Conceptualizacion de la obra narrativa audiovisual

CONCEPTUALIZACION DE LA OBRA NARRATIVA AUDIOVISUAL

Desarrollado por Alejandro Valle

INTRODUCCION

Los organizadores de este curso me han encomendado el primer módulo cuyo tema es ni mas ni menos que la “conceptualización” de la obra narrativa audiovisual, o Fotonarrativa para ser mas precisos y excluir desde el principio las artes escénicas, el teatro, la danza, etc. Sin embargo el universo restante de los medios audiovisuales sigue siendo basto e inconmensurable, comienza por el relato, la fotografía y el sonido, pero se ramifica hasta la pantalla  grande de un auditorio oscuro, el muro de una galería o los crecientes y poco explorados laberintos de los nuevos medios digitales. Algunos opinarán que el Internet o los medios interactivos no son tan nuevos, que son fríos, impersonales, o que las nuevas tecnologías vienen a transformar la mente del hombre como un lenguaje extraterrestre que nada tiene que ver con lo que el hombre a hecho o pensado con anterioridad, pero en el mundo contemporáneo lo que abunda son opiniones sin sustento, por lo que en este modulo nos centraremos en las bases, en construir una plataforma para que nuestras ideas se sirvan de cualquier medio al que tengamos acceso para expresarnos, contar nuestras historias, para narrar y de ese modo explorar nuestras preocupaciones, nuestras intuiciones o nuestros sueños.

¿Cómo conceptualizar una obra narrativa? Por supuesto la respuesta está en tus genes, en tu ADN, es la forma natural del pensamiento. La narración es la forma secuencial en que entendemos, en que aprendemos, y según teorías recientes el mismo yo psíquico, nuestra identidad, nuestra personalidad, no es sino una ficción construida de identificaciones y de apropiaciones como el mecanismo mas evolucionado de la naturaleza para conocerse a si misma.

Pero no nos aventuremos tanto, de nada nos serviría ahora, podemos estar o no de acuerdo. En lugar de eso pensemos en la gran cantidad de historias que hemos conocido, todos las películas que hemos visto, los libros que hemos leído,  todos los cuentos que conocemos,  las obras de teatro, las leyendas,  las anécdotas, los documentales, los personajes ficticios y reales, etc. El conocimiento narrativo de cualquier persona en esta época es enorme y se encuentra ahí, a la mano. Todos sabemos mucho sobre contar historias, lo hemos aprendido y lo hemos heredado.

Lo que corresponde entonces a conceptualización de una obra audiovisual lo entenderemos como:

–      La forma o contenido de lo que deseamos expresar o explorar, consciente o inconscientemente.

–      Entender el potencial expresivo y las limitaciones o características de los medios que deseamos utilizar para ello.

–      Conocer los códigos y convenciones narrativas que a lo largo del tiempo cada medio ha encontrado o desarrollado para expresarse.

–      Acordar nuestra metodología y terminología de trabajo durante este curso.

–      Analizar los conceptos que componen la narrativa audiovisual, para poder adivinar toda su profundidad.

Esta es nuestra agenda por las siguientes semanas, aunque no necesariamente abordaremos los temas en ese orden. La creatividad y el aprendizaje son procesos paralelos que deben retroalimentarse para avanzar, no pueden existir uno sin el otro, por lo que abordaremos los temas, los pondremos en práctica y volveremos a ellos cuando sea necesario.

En realidad los conceptos que componen el arte narrativo son pocos, sin embargo sus componentes mas centrales como el drama y el conflicto tienen una naturaleza subjetiva que han derivado en múltiples formas y lenguajes tan complejos como la literatura, el teatro y el cine que jamás han dejado de evolucionar, por eso vale la pena detenerse en ellos y revisarlos con detenimiento, porque en estos conceptos básicos está la clave de todo lenguaje narrativo existente y por existir.

Se supone que como propedéutico de éste diplomado, debemos de haber realizado todos, incluso nosotros los instructores, el ejercicio “Digital Storytelling” impartido en la Fundación Pedro Meyer, que consiste en contar en poco tiempo un evento de nuestra vida que sea especialmente significativo para nosotros.  Independientemente de lo interesante de los videos resultados, el ejercicio nos ha mostrado ya , de manera muy orgánica los puntos claves de la narración: localizar los principios de drama y de empatía, con nuestra propia emotividad, en nuestras propias vivencias, y ha demostrado que nuestro cuerpo ya tiene ese conocimiento, pero también señala nuestra resistencia a la vulnerabilidad y que esa resistencia natural es el mejor indicador para localizar el conflicto, que es el elemento central de la narrativa, su materia prima, anterior a la palabra y la imagen, que solo son medios.

Ahora comenzaremos por un lugar distinto, mas general y abierto,  que nos permita dirigirnos a un universo imaginativo mas amplio, menos homogéneo, y para eso haremos una practica que utilizo cuando imparto talleres de narrativa audiovisual, y que resulta muy útil antes de desarrollar todo el trabajo pragmático y el aprendizaje que implica la elaboración de un nuevo guión.

El ejercicio no se centra exclusivamente en vivencias personales sino en imágenes que mas adelante vamos a profundizar y desarrollar. Es un ejercicio previo, que no requiere ninguna preparación, porque mas adelante vamos a utilizarlo como un salvavidas para mantener a flote nuestros impulsos mas elementales e inconscientes frente al mar de instrucciones, conceptos y trabajo pragmático que requiere el aprendizaje y la elaboración de un proyecto.

EJERCICIO 1:  IMAGEN.- Describe una imagen que deseas incluir en el proyecto que desarrollaras durante este diplomado. 

–      No importa la naturaleza de esta imagen, puede ser de naturaleza estética, conceptual, o emotiva. Puede ser descabellada, congruente, personal, temática, sexual, espiritual, emotiva, fantástica, descriptiva, meditada o caprichosa. De cualquier naturaleza que se te ocurra, simplemente intenta ser honesto y específico, que te intrigue, te mueva o te apasione porque es para ti, proviene de tu primer impulso y eso la liga directamente a tu inconsciente y a tu estilo personal.

–      No tienes que desarrollarla aún. Ni darle un sentido prematuro. Basta con soñar o visualizar aleatoriamente la imágenes que te gustaría ver en un proyecto tuyo. Simplemente escríbela. Mas adelante te servirá como punto de partida, pero también como brújula y punto de reencuentro en el desarrollo de tu proyecto.

–      Escribirás esta imagen y la enviarás a un correo donde únicamente  el tutor que tengas designado y tú puedan verlo y tener acceso a él, pues trabajarás en esta imagen la segunda semana dedicada al “Desarrollo de la idea”.

TEMA 0.- “PANORAMA DE LA NARRATIVA AUDIOVISUAL EN MEXICO”

Mi principal interés es entender la narrativa como un proceso orgánico del pensamiento, para que a partir de eso, entendamos como y porque los diferentes medios audiovisuales han desarrollado sus diferentes lenguajes narrativos, a partir de necesidades orgánicas, mucho mas profundas que la búsqueda de una formula, un éxito taquillero o un lugar en la vanguardia del arte.

Permítanme ilustrarles el panorama de la narrativa audiovisual con una narración, (tan personal y subjetiva como se supone que debe ser una narración):

Durante muchos años he “pertenecido” a dos mundos audiovisuales, el cine que se pretende riguroso y formal, conservador, y las artes electrónicas que se pretenden exploraciones libres y de vanguardia. Tengo un pie en uno y otro en el otro. No me acomodo en ninguno. Ambos han formado gremios para “formalizarse” y de paso para asegurar sus partidas presupuestales, sus territorios, sus foros y sus galerías.  Lo mas lejos posible el uno del otro. El cine sigue trabajando con aparatos gigantescos, costosísimos, a pesar de que las nuevas tecnologías podrían agilizarlo muchísimo, abaratarlo, enriquecerlo y revolucionarlo, mientras que las artes electrónicas se han conceptualizado tanto, se han vuelto tan sectarias, tan exquisitas que la mayoría de las veces es difícil entenderlas, aun para el público mas “actualizado” tecnológicamente.

Las dos frases mas nocivas que escuchado a nivel artístico y humano las he escuchado de dos grandes representantes de su gremio, ambos con honrosos puestos profesionales, uno en el cine, el otro en las artes electrónicas:

El primero nos encargó en su primer clase de guión que hiciéramos una lista de nuestras diez películas favoritas. Yo hice la mía: todas mis películas eran fantásticas, oníricas, estoy obsesionado con las películas que se parecen a los sueños. La siguiente clase me regresó la lista con un comentario en rojo que decía: “debes de ver mas cine”. Cabe señalar que a ese señor yo no lo había visto jamás en mi vida, no lo conocía y él no me conocía a mi, pero se creía capaz de adivinar cuantas películas he visto a partir de mis gustos (…).  

Piensa en las implicaciones de esto ¿qué error le encuentras a este razonamiento? A mi modo de ver es creer que el arte es un discurso único y lineal.

El segundo caso es un reconocido curador multimedia y después de compartir la mesa de un jurado de selección me confesó que el mainstream de las artes electrónicas  ya no considera la ficción como arte… No sé si opinar o no sobre este comentario. Solo me viene a la mente esta tradición narrativa que existe desde que el hombre es hombre y que es probablemente lo que lo vuelve hombre, según artistas, pensadores y científicos, amén de que la ficción es mi pasión en la vida y una de las actividades a la que mas tiempo dedicamos los humanos en el día, muy por encima del sexo, que es (también) una cuestión de sobrevivencia.

Mis dos ejemplos son reconocidos profesionales de sus medios, muy bien acomodados, el primero dirige una prestigiosa asociación de cineastas y el segundo es un famoso curador multimedia, los dos son mentes brillantes y hermosas, pero atrincherados tan lejos uno del otro como pueden hacerlo.

El costo de este divorcio audiovisual es altísimo y merma a su comunidad en términos de expresividad y de sentido humano.

Imaginen, como ejercicio de calentamiento, toda la gama de posibilidades narrativas que se quedan afuera entre el cine y la instalación de museo. Imaginen una pagina de Internet donde puedas ver, escuchar y sentir las profundidades de un espíritu humano, imagina viajar por un mapa de google sembrado de historias de vida en voz o en video, imagina una obra de ficción colectiva de derechos abiertos o pasar las paginas en tu Ipad de la mejor novela audiovisual de todos los tiempos.

No es verdad, la narrativa no está muerta, ni siquiera está vieja, es tan joven como la mente, como el espíritu humano.  Se ha valido de todo a su paso para poder expresarse. Desde el primer homo sapiens que imitó con su cuerpo a un mamut frente a sus compañeros, hasta la letra, la pantalla grande y los circuitos detrás de la pantalla que está frente a ti ahora, esa voz ha sabido emerger, expresarse, aprender, conmovernos, identificarnos, crecer y… bueno: enseñarnos a ser humanos.

No importa si en esta esquina el cine se ha definido como un arte dramático y en la otra esquina las artes electrónicas se constriñen a la plástica, ambas contienden en la misma arena: la narrativa, y han sabido desarrollar de forma inspirada a ellos–maravillaba, pero todos –de una curiosidad tecnol incluyendolos o pragmática sus propios códigos – rudos o técnicos – para explorar niveles insospechados de la experiencia humana.

Tratemos de imaginar como era la situación de la narrativa unos cien años atrás, cuando los hermanos Lumiere proyectaban con el cinematógrafo las primeras películas en movimiento. La gente se maravillaba, pero todos – incluyendo ellos– pensaban que se trataba de una curiosidad tecnológica, una moda pasajera.  Fueron genios creativos como George Melies,  Edwin S. Porter o David Griffith quienes comenzaron a explorar y utilizar las posibilidades expresivas y narrativas del maravilloso invento, y mas adelante, cuando las salas de cine se abarrotaban por la presencia de estrellas consolidadas como Chaplin, los profesionales del teatro, actores, directores y dramaturgos consideraban que el cine era un espectáculo popular y frívolo que jamás alcanzaría los niveles dramáticos de su arte. De nuevo se equivocaban, la narrativa volvió a abrirse paso y el cine no solo se sobrepuso a sus limitaciones sino que encontró nuevos códigos expresivos en niveles casi inexplorados de conflicto humano. No faltaron entonces los pesimistas que profetizaron la muerte del teatro, pero el teatro no ha muerto, se ha transformado, se ha revolucionado de forma maravillosa en el último siglo, igual que el cine, las artes plásticas, la literatura y las artes tecnológicas. Con el apoyo o al margen de los movimientos sociales, las vanguardias, perseguida o fomentada por el capital o el estado, es la narrativa quien ha florecido en tiempos de paz y de guerra, en tierra árida o fértil, como una hierba obstinada.

En este crecimiento vertiginoso sólo quedan rezagados quienes se aferran a las fórmulas y  los dogmas, igual que para quienes el rompimiento y la vanguardia son su única meta,  en lugar de que la originalidad sea la consecuencia natural de una expresión honesta y profunda, capaz de sobreponerse y emerger a cualquier circunstancia social y limitación técnica. Nadie que se exprese honestamente  está en realidad solo, lo acompaña una intención milenaria y un impulso de sobrevivencia vital, que experimentamos como inspiración, como sentido, como placer o entusiasmo, pero que solo podemos aprovechar si nos sorprende trabajando, buscando la palabra y la imagen precisa para lo que queremos expresar.

Ahora nos encontramos frente a un panorama muy similar al de hace cien años. Cuando George Melies presenció en una carpa, las primeras fotografías en movimiento proyectadas por el sorprendente invento de los hermanos Lumiere y supo que podía utilizarlo para hacer “magia”. Cuano Edwin S. Porter supo que podía utilizarlo para narrar aventuras y Griffith supo que podía narrar dramas sociales a través de él. Todos estaban comenzando a articular el lenguaje de un invento tecnológico y podemos afirmar que estas primeras obras son las primeras frases articuladas de tres distintas vertientes que el cine continúa desarrollando hasta la fecha.

En ese momento de la historia del cine, cada nueva aportación significo un paso gigantesco para el desarrollo del lenguaje.  Esto podría ser similar en los nuevos medios tecnológicos que aún no han alcanzado a articular un lenguaje propio. Esa puede ser la trascendencia del momento actual.

Es probable que la tecnología actual sea mucho mas compleja que ese primer cinematógrafo mecánico, pero las posibilidades son mucho mayores y lo cierto es que lo que importa, lo que terminó por definir el cine no es su mecánica, sino las frases que ha articulado. Cuando social o culturalmente hablamos de cine no hablamos de la tecnología que se utiliza para hacerlo, sino de su narrativa, de sus contenidos.

En un futuro cercano, todas las nuevas tecnologías habrán desarrollado múltiples lenguajes, donde lo que importará será su articulación y sus contenidos. Y en este panorama es donde deben encajar sus visiones, las imágenes que enlistaron en el primer ejercicio, como Melies encajó su acto de magia en el cinematógrafo sin saber que estaba dando los primeros pasos de uno de los lenguajes mas hermosos en la historia del hombre.

TEMA 1.- “NARRATIVA”

Comencemos por preguntarnos ¿qué es narrativa?

No tratemos de encontrar una definición precisa sino un concepto que nos sea útil para entender lo que define una narración.

Según la Wikipedia: “Se denomina narración al resultado de la acción de narrar, esto es, de referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial.”

Tenemos aquí un par de conceptos muy claros que podemos adoptar con confianza, narrar es “ …referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado” . 

Solo colocaría aquí una duda ¿será posible narrar a partir de puros sonidos no verbales? ¿y con pura música? ¿y con otros sentidos, tacto, olfato?

Sin embargo hay en esta definición algunos conceptos que aún pueden ser ambiguos: “…y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial.”

“Normalmente” no puede resultarnos suficiente para entender qué estamos haciendo cuando narramos. “Normal” es un termino ambiguo que al final resulta totalmente inútil.

Lo cierto es que al desplegar en el tiempo una sucesión de hechos la situación inicial se transforma, cambia “en el sentido que sea”. Pero hay ocasiones en que después de mil peripecias el personaje vuelve a estar en la misma situación en la que empezó ¿hay un cambio en la situación inicial?

¡Por supuesto! Todo desarrollo en el tiempo implica un cambio. Incluso si ese cambio no es sensible para el personaje, lo es para el público que recibe el relato, en el sentido que entiende con una nueva luz lo que está sucediendo. Por lo tanto hubo un cambio en la situación inicial.

Podemos entonces eliminar de esta definición la palabra ambigua “normalmente” y sumarle otro concepto que nos resultará útil:  Narrar no es simplemente comunicar una idea, sino desarrollarla, desplegarla en el tiempo para conocer sus implicaciones.

Y volvamos a la Wikipedia: “La implicación es contrapuesta al término explicación (del latín ex ─ plicare), que es el hecho de desplegar lo que está plegado; sacar al exterior, hacer visible, o comprensible, aquello que está “implicado” en el interior de algo que lo hacía oculto o no comprensible.”

No entendemos el relato como una noticia para informarnos sino como una serie de eventos dirigida a revelar sus implicaciones.  

Tampoco podemos decir que al exponer una imagen o una obra personal que exprese o refleje nuestros conceptos o emociones estamos narrando, es necesario desarrollarla abiertamente para mostrar sus implicaciones.

Desde esta óptica podemos comenzar a descartar lo que no es narrativa:

–      Dar simplemente una noticia, sin desarrollarla no es narración. Porque es simplemente un planteamiento.

–      Una definición no es narración. Porque es simplemente una conclusión.

–      Una crónica de hechos que van apareciendo aleatoriamente no es desarrollo.

–      Comunicar, mostrar o exhibir algo sin desplegar verbal o sensitivamente su desarrollo, no es narrativa.

Podemos entender ahora que el corazón de la narrativa es el desarrollo, el despliegue en el tiempo. Y para que suceda este desarrollo tiene que partir de una situación inicial o planteamiento y desembocar en una situación final o desenlace.

Toda narración consta al menos de tres partes: Un Planteamiento, un desarrollo y un final.

Y digo al menos, porque una obra narrativa puede tener tantos planteamientos como se quiera, lo cual implica un desarrollo complejo y varias conclusiones, sin embargo podemos confiar en que toda narrativa se atiene a estos tres movimientos que Aristóteles enumeró hace unos dos mil trecientos años, aunque conste de muchos hilos narrativos.

Pero esto no es todo, nuestra definición aún no excluye otro tipo de “desarrollos” como la ciencia, la aritmética y la didáctica, que sabemos que no son narrativos, aunque sus premisas suelan tener un planteamiento, un desarrollo y un final.

Lo que distingue la narrativa de otras disciplinas humanas es el carácter subjetivo de sus implicaciones. 

Nuevamente la Wikipedia: “En la teoría del conocimiento, la subjetividad es la propiedad de las percepciones, argumentos y lenguaje basados en el punto de vista del sujeto, y por tanto influidos por los intereses y deseos particulares del sujeto. La propiedad opuesta es la objetividad, que los basa en un punto de vista intersubjetivo, no prejuiciado, verificable por diferentes sujetos.”

Me parece que con este concepto terminamos de complementar una definición útil de narrativa, que podemos utilizar libremente para el entendimiento y creación de nuevas formas narrativas:

“Se denomina narración al resultado de la acción de narrar, esto es, de referir lingüística o visualmente sensorialmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial, para revelar sus implicaciones subjetivas.”

Y es precisamente de esta naturaleza subjetiva donde se desprenden todos los fenómenos que a mi modo de ver hacen de la narrativa  la disciplina mas fascinante del mundo.

Ejercicio: Leer “El Dinosauro” de Monterroso y responder:

1.-¿Este cuento es narrativa?

2.-¿Se desarrolla en el tiempo?

3.-¿Hay un cambio de la situación inicial?

4.-¿Cuáles son las implicaciones subjetivas de esta historia?

TEMA 2: “VEROSIMILITUD”

Toda la narrativa debe ser entendida como una ficción, como una interpretación. Es erróneo ver un documental y pensar que estamos viendo “la verdad”, igualmente equivocado es verlo como una mentira. Lo que debemos ver es lo que la narrativa señala, las implicaciones de esa interpretación.  Recordemos el éxito reciente de ese documental llamado “Presunto Culpable”. Gran parte del público, no acostumbrada a ver documentales como éxitos taquilleros tomó el documento de forma literal, como un caso aislado y específico, en lugar de verlo como una denuncia al sistema de justicia y fue precisamente esa mirada errada, esa literalidad el pretexto del tribunal de justicia para censurar la obra. Es lo que popularmente se expresa como señalar algo y quedarse viendo el dedo.

Pero la verdad narrativa no es una ocurrencia, es una hipótesis, no responde a la “veracidad” de los hechos, sino otro nivel de verdad que es mas profundo y que tiene que ver con otro concepto propio de la narrativa llamado “verosimilitud”, que al contrario de lo que se piensa coloquialmente no tiene que ver con “realismo” sino con la congruencia dentro del contexto creado. La verosimilitud es el nivel de credibilidad de una visión del mundo, por fantástica que sea.

Es verosímil que en la Ciudad Gótica de Batman los criminales sean una mujer gato, un hombre pingüino y un payaso loco, pero si en ese contexto aparece Glinda la bruja buena del sur y lo resuelve todo con un hechizo mágico entonces estamos rompiendo las reglas con las que hemos creado nuestro mundo imaginario y dejamos de ser verosímiles.

Y esto no significa que el mundo mágico de Oz o la Ciudad Gótica sean mentira, simplemente son ficticios, como lo es todo contexto recreado, por realista que sea.  El cine mas realista simplemente elige los aspectos mas desencantados del mundo para luego decir: la vida es así. Pero es una elección parcial, es ficticio.

Los mundos de la narrativa son recreaciones mas o menos realistas, mas o menos poéticas, mas o menos inocentes, que sólo tienen que responder a sus propios planteamientos, a sus propias hipótesis.  Y esto es perfectamente natural a la forma del pensamiento humano. Lo necesitamos para entender la realidad en todos sus niveles conceptuales, estéticos y emocionales. Necesitamos crear cadenas de entendimiento en múltiples niveles.

Cuando nuestra abuela nos contaba la fabula del grillo y la chicharra, jamás pensamos que nos daba una lección de vida silvestre, desde el inicio nuestra mente de niño sabía que el relato terminaría por revelarnos una moraleja,  una implicación moral.

Por supuesto no todas las implicaciones de una narración son de tipo moral, ni tienen que ser traducibles en un mensaje cerrado y congruente.  Las implicaciones pueden revelarse como emociones, sorpresas o simples vivencias, pero siempre pertenece al orden de la verdad subyacente, subjetiva y exclusivamente humana.

 Narrar es de hecho el arte de explorar las implicaciones emocionales, conceptuales y estéticas  de una situación hipotética.

De modo que cuando hablo de narrativa, hablo de ficción, como un sinónimo, no como un subgénero, a pesar de que se disfrace de documental, de noticia, de historia de vida, de instalación, de “performance” o de virtualidad, cuando una acción comunicante lleva un sentido, una intención, una hipótesis, estamos hablando de recreación, de interpretación, del ejercicio de ficcionar, esté basado o no en “hechos reales”.

Basta con leer un contrato, una ley, o algún documento “legal”  para darse cuenta de lo difícil y engorroso que resulta forzar el lenguaje a permanecer en el terreno “objetivo”, escapar de su naturaleza subjetiva y poética, sin lograrlo, cabe señalar,  mas allá de toda la confusión que suele resultar de tanta “objetividad”.

 La percepción profunda o espiritual de la vida permea el lenguaje de manera natural desde su estructura hasta sus formas estéticas ¿y que es la narrativa sino el desarrollo del lenguaje, o mejor dicho, de múltiples lenguajes en pos de una verdad mas profunda, de un entendimiento mas profundo del universo?

Ahora ¿con esto quiero decir que todos los documentales, que todas las novelas, que todos los dramas sociales son sólo un cuento chino*?

¡Por supuesto que no!!!!

Nuestro primer ejemplo “Presunto Culpable” convenció a muchos por el nivel de verdad de su discurso. Un discurso con implicaciones en todo el sistema de justicia mexicano. Para ponerlo a prueba tendríamos que ver ahora un documental desde el punto de vista del sistema judicial mexicano. A ver si toda la eficiencia y justicia que quieren atribuirse nos resulta mínimamente verosímil.

Todos lo dudamos, por supuesto. Porque aunque la verosimilitud no responde al nivel de objetividad o realismo, si responde a nuestra verdad interna. A nuestro entendimiento profundo de la justicia y del mundo, que se manifiesta con emociones verdaderas.

Podemos afirmar que el objetivo de la narrativa es la búsqueda de la verdad subjetiva. Un narrador, un dramaturgo por ejemplo, no es una simple manipulador de emociones como a veces se piensa, porque la verdad tiene muchos niveles profundos que son inaccesibles a la falsedad o la mentira.

Lo que hará el narrador será plantear una hipótesis, una proposición de la verdad y después debatirla en el terreno de la subjetividad.

La hipótesis puede ser cómica, trágica, optimista o fantástica, como un justiciero sobrevolando los edificios de ciudad gótica, si la propuesta es congruente y conlleva uno o varios niveles de verdad subjetiva, entonces resultará verosímil.

(*Y para terminar de una vez con todos los prejuicios alegaría que los cuentos chinos se distinguen por su trazo preciso, su enfoque directo y simple de la verdad, y de la sabiduría espiritual ¿no me creen? Lean cualquier fábula de Confucio.)

Ejercicio 2: Existen múltiples películas e historietas donde se junta a Batman y Superman y se intenta converger los mundos fantásticos de los dos superhéroes. Esto implica muchos problemas de  verosimilitud con sus planteamientos originales. Enumera tres.

TEMA 3: “EMPATIA”

Comencemos por dejar bien claro que empatía no es un sinónimo de simpatía.  Tampoco son opuestos (como lo es la simpatía de la antipatía), simplemente son procesos distintos, ambos relacionados con la capacidad de sentir lo que siente el otro.

Sin embargo la simpatía se relaciona directamente con el YO, o sea con los rasgos, ideas y emociones que consideramos afines a nuestros principios, nuestra visión de la vida, nuestro humor o alguna otra característica que consideramos análoga a la idea que tenemos de nosotros mismos. Podríamos decir que la simpatía es un proceso mas selectivo que la empatía.

Incluso podemos relacionar la simpatía con el SUPER YO, en el sentido de que podemos sentir simpatía por un ideal político, o por las metas ecológicas de Green Peace, sin que necesariamente involucre sentimientos ajenos.

La empatía es un proceso mas primario, anterior a la simpatía, probablemente mas inconsciente. Podemos definir la empatía como la capacidad de ponerse en los zapatos del otro.  De vivenciar la experiencia de otra persona.

La narrativa ocurre en este nivel, a través de la empatía, sin que necesariamente involucre la simpatía. Podemos sentir mucha empatía por una persona que no nos resulta simpática. Recordemos a “Macbeth” o “Ricardo III” de Shakespeare, obras con protagonistas monstruosos por los que se puede experimentar una profunda empatía. Es decir, una experiencia muy vivencial, de emociones verdaderas dentro de nosotros mismos.

Si no has visto o leído ninguna de estas obras de Shakespeare te recomendaría que lo experimentaras, pero podemos encontrar muchos ejemplos, películas desde el punto de vista de asesinos, que en la vida real nos despertarían antipatía y repulsión, pueden conducirnos a través de la narrativa y la ficción a situaciones de profunda empatía. Se me ocurre “El Túnel” de Ernesto Sabato, “El perfume” de Patrick Süskind o “El extranjero” de Albert Camus.

Y es que como hemos dicho, la narrativa responde a diferentes niveles de verdad que la vida real o la ciencia. Y la condición para crear empatía es que la vivencia sea recreada con emociones auténticas y verdaderas. Necesitamos esa honestidad para hacer nuestra historia verosímil.

Ahora ¿cómo se expresan esas emociones? ¿basta con decir “me sentía devastado” para que nuestro público se sienta devastado?  No. Para empezar debemos crear una presencia con la que el público o receptor pueda sentirse identificado.  Esa presencia no somos nosotros, aún si nuestro objetivo es hablar de nuestra historia personal, si lo hacemos a través de la narración tendremos que crear un personaje o una voz narrativa que nos represente como un avatar en ese mundo ficticio.  Con toda confianza podemos liberarnos ahora de los estigmas del ego y nuestra necesidad de ser simpáticos para los demás. No perseguimos esa simpatía, lo que buscamos es la creación de un vínculo que transmita emociones y conocimientos profundos, tal vez inconscientes, hacia un público o receptor de modo que sea capaz de experimentar esa manera de percibir el mundo desde su propio interior. 

EJERCICIO 1:  Ver la primera secuencia del “El padrino” (1) . Y responder ¿dónde está colocando la empatía el director Francis Ford Coppola?

TEMA 4: “PERSONAJE”

Retengamos este principio: La narrativa se expresa a través de personajes. 

Del mismo modo que para entender el funcionamiento interno de la narrativa hemos distinguido la verosimilitud de la veracidad, y la empatía de la simpatía, también debemos distinguir personaje de persona.  Aunque suene muy obvio, uno de los principales problemas que he encontrado en los talleres de guión en los que he participado, es esa incapacidad que tenemos de separarnos de nuestros personajes. Cuando esto ocurre somos incapaces de percibir a nuestros personajes con claridad, damos por hecho características en ellos que no están expresadas, se vuelven difusos, indefinidos, neutrales.

Debemos entender que aún el narrador de un documental es un personaje, aunque su posición sea aparentemente neutral. Artistas como Werner Herzog, Wim Wenders,  Agnes Varda o el súper taquillero Michael Moore han creado de ellos mismos personajes maravillosos, casi clarividentes para sus documentales.  Y también han creado personajes entrañables de los seres humanos que retratan, aunque con toda seguridad se trate de personas complejas, inabarcables y confusas como el resto de nosotros, ellos enfocan con su narrativa ciertos aspectos que les otorgan un sentido claro dentro de un contexto determinado. Los convierten en personajes.

Esto es lo que distingue a un documental de un simple reportaje. El documental responde a los principios de la narrativa, verosimilitud, subjetividad, empatía, conflicto y personaje. De este modo el documental re-crea una vivencia que el espectador experimenta en si mismo y en tiempo presente. El reportaje no. Es simplemente un comunicado externo, un reporte, que se presume veraz, objetivo y neutral.

El objetivo del personaje es crear un vínculo empático con el espectador. Y para que el personaje resulte empático necesita en primer lugar estar dotado de características humanas con las que podamos identificarnos.

No importa si el personaje es un psicópata, un conejito, el viento, un extraterrestre o Bob Esponja, las emociones que mueven a los personajes siempre deben ser humanas y honestas.

Honestidad no significa que para recrear la visión de Hitler tengamos que sentir simpatía por él,  o saber lo que se siente haber exterminado a miles de personas en campos de concentración, pero no existirá ninguna verosimilitud en nuestro personaje si recreamos un monstruo de cartón que mata sin sentir ninguna emoción, como una máquina. El escritor que quiera representar a Hitler tendrá que recrearlo a través de sus propias vivencias y emociones. Dotarlo de características humanas. Estas características se llaman RASGOS DE CARÁCTER.

La complejidad y profundidad de los rasgos de carácter definirá a los personajes y dará tono a la obra. Homero Simpson tiene rasgos de carácter muy definidos, pero los rasgos de carácter de Michael Corleone son mucho mas complejos y tocan mas niveles de conflicto humano.

En el drama moderno cuando un personaje tiene rasgos de carácter contradictorios, por ejemplo es despiadado y cruel, pero es un padre cariñoso y dulce como Tony Soprano en “The Sopranos”, entonces se dice que tiene una dimensión, que es un rasgo de carácter contradictorio. Un personaje puede tener múltiples dimensiones, del mismo modo que puede tener muchos rasgos de carácter. La televisión moderna está repleta de personajes con dimensiones. Mas adelante, cuando revisemos los medios explicaremos porqué.

De acuerdo a los rasgos de carácter los personajes se dividen en personajes planos y redondos. Los personajes planos son los que están construidos con pocos rasgos, son personajes que juegan un rol secundario en la trama, de los cuales no necesitamos saber mas que algunos datos como: es un playboy, es feminista empedernida, es un hippie, etc. Generalmente son rasgos mas o menos externos. Los personajes circulares están dotados de mas dimensiones o rasgos de carácter. Son personajes mas complejos, mas parecidos a nosotros y por lo tanto mas empáticos. Estos son los personajes protagónicos, los que defienden la premisa de la obra, la hipótesis subjetiva, y los que experimentarán mas cambios durante el relato.

Tenemos tendencia a sentir mas empatía por las debilidades de un personaje que por sus fortalezas. Generalmente nos enganchamos con ellos por sus deseos, manifiestos o no,  pues desear es un estado de necesidad, de carencia.

No todos los personajes conocen sus deseos y tienen una meta clara como James Bond o Indiana Jones, algunos tendrán una carencia de la que no son conscientes, pero de la que el público será consciente. El Dr House, por ejemplo, a pesar de ser un tipo áspero y cínico despierta mucha empatía cuando lo vemos tocando solo el saxofón en su departamento porque comprendemos su dificultad para relacionarse afectivamente con los otros.

Los personajes que conocen sus deseos se llaman personajes completos y los que no los conocen, que mas que deseo tienen una carencia o una necesidad, se llaman personajes incompletos.

Sin embargo hay personajes que pueden tener un deseo consciente y una necesidad inconsciente. Recordemos la película “Billy Elliot” este chico con un deseo tempestuoso de bailar profesionalmente pero inconsciente de todas sus carencias socio económicas para lograrlo.

Es una estructura clásica del cine que el personaje comience persiguiendo un deseo consciente y termine encontrando su verdadera necesidad en la vida, que es otra.

También es común que como autores nos sintamos atraídos por un tema y nuestro personaje nos conduzca a una nueva meta.

Todo esto nos habla de personajes bien construidos, a los que comenzamos a dotar de emociones y preocupaciones profundas y verdaderas.

Podemos decir que como público somos capaces de seguir las emociones de cualquier narrador o personaje perdonándole casi cualquier vicio o pecado, casi, excepto la hipocresía. Si el personaje nos miente, o el narrador se miente a si mismo, no experimentaremos la empatía, lo abandonaremos y dejaremos de experimentar esa narración como una vivencia.

Por supuesto, es muy probable que si un personaje nos despierta empatía, termine por parecernos simpático, pero no basta con que el personaje central sea el Ché Guevara. Si las emociones con las que se ha recreado no son honestas y congruentes, el púbico no lo sentirá verosímil y no experimentará esa vivencia a través de la empatía.

Y aquí he agregado un nuevo adjetivo: congruente. La congruencia funciona de la misma forma que la verosimilitud: las emociones y reacciones de un personaje o un narrador deben ser congruentes únicamente para él, no para el resto del mundo.  Hamlet, Hannibal Lecter y Woody de Toy Story no reaccionan de la misma manera ante el mismo hecho, sin embargo al verlos reaccionar casi nos sentimos dentro su cabeza, deseamos saber que están pensando, como si fueran personas reales, que pensaran.  No sentimos únicamente lástima, ira o simpatía por ellos sino que comenzamos a sentir lo que ellos sienten. Y la razón de esto es que fueron creados con verdaderas emociones. Hay un flujo de pensamientos congruentes detrás de sus miradas cínicas o inocentes.

Cuando tenemos un personaje bien construido tenemos la mitad del conflicto dramático. En el cine y la televisión modernas suele no importar tanto lo que sucede sino a quien le sucede.

Pero tener buenos personajes es solo el principio, los buenos personajes suelen ser muy visibles para el autor pero invisibles para el público.  Por mas bello que se mueva y exprese sus deseos nuestro personaje, no despertará ninguna empatía en el público hasta que actúe y reaccione ante alguna circunstancia. Entonces el público sentirá esta reacción en si mismo: esto es empatía.

Para conocer a un personaje, incluso para que nosotros como autores lo conozcamos tendremos que enfrentarlo a situaciones adversas para revelarlo y experimentar su reacción.  Y con esto tenemos una nueva máxima:  Personaje es Reacción.

Con mucha frecuencia no terminaremos de conocer al personaje hasta haberlo enfrentado a las últimas consecuencias de su conflicto. Y seguramente el público no dejará de interesarse en él hasta haberlo conocido totalmente.

(Pssst, Pssst: No debemos permitir que esto pase, hasta el final.)

El enfrentamiento de los deseos, fortalezas o necesidades de nuestros personajes enfrentados a estas situaciones adversas se llama conflicto.

El movimiento resultante de este enfrentamiento se llama drama.

El conflicto dramático es el material del que se construye toda la narrativa.

El conflicto es el eje de toda narrativa.

Ejercicio. Sin decir ni una sola mentira, construye tres personajes descritos únicamente con cinco rasgos de carácter (al menos una dimensión), que sean totalmente distintos entre si, pero que todos estén basados en ti.

TEMA 5: “CONFLICTO”

Cuando pensamos en conflicto nos imaginamos inmediatamente a Luke Skywalker enfrentándose al temible Darth Vader.

La imagen es correcta.  Conflicto significa literalmente el enfrentamiento de dos fuerzas o intereses opuestos. Pero el conflicto no siempre se presenta de forma tan gráfica, porque entonces se vuelve predecible y deja de ser interesante.

Los temas y valores que se debaten en el conflicto deben interesarnos lo suficiente para que el drama importe.  De nada importa si va a ganar el bueno o el malo, lo importante es qué valores, ideales y deseos defiende el bueno y qué valores, ideales e intereses defiende el malo. ¿Quién tiene la razón? ¿quién tiene la fuerza? Si logramos que la balanza se mueva durante el desarrollo de la obra, si logramos sembrar la duda en el espectador, si despertamos esa incertidumbre, si provocamos ese misterio que necesita resolverse, entonces estamos haciendo drama.

Al contrario de lo que se piensa coloquialmente, drama no significa llanto, dolor o violencia, drama es una palabra de origen griego que significa acción, movimiento.

El movimiento es energía y se produce solo cuando ocurre ese choque de valores y se desata una lluvia de dudas, una tormenta de incertidumbre.

Robert Mckee el guru de los guionistas en Hollywood afirma que los seres humanos nos movemos con la ley del mínimo esfuerzo.  Nadie realiza un esfuerzo mas allá del mínimo necesario, y si lo hace está completamente loco. Nadie llega a la farmacia y toma al farmacéutico de la solapa para exigirle que le venda una medicina, a menos de que alguien que ames esté muriendo y necesite un antibiótico y al no tener una receta médica, encuentras que esa es la forma mas económica de conseguir lo que deseas en el menor tiempo. Aquí hay un conflicto, aquí hay un drama.  Si éste fuera el personaje de una película entonces se le pondría prueba tras prueba para saber hasta donde es capaz de llegar para conseguir su objetivo, y de paso conoceremos su fortaleza y conoceremos el amor que siente por la persona que desea salvar. Sabremos por su reacción ante la adversidad si es un criminal, si es un ser compasivo, inteligente, sádico, simpático, como se desenvuelve en el mundo y cuales son sus valores verdaderos. Al final de la película en nada se parecerá al ser tranquilo y ecuánime que conocimos al principio de la película, se habrá revelado su naturaleza verdadera, tal vez descubramos que es un psicópata, tal vez descubramos que es un héroe, tal vez él mismo lo descubra. Tal vez descubra cuanto amaba a la persona que logró salvar o tal vez fracase en su misión y deje su trabajo en la bolsa de valores para convertirse en paramédico. No lo sabemos hasta no haberlo enfrentado el conflicto.  Recordemos nuestra máxima: Personaje es reacción. Este es el cambio que explicamos en el capítulo de narrativa.

El conflicto es la interrogante que articula la hipótesis subjetiva, la que la pone en movimiento, la que la pone a prueba.

Pero para desatar esa tormenta de incertidumbre, necesitamos dos nubes muy cargadas de energías opuestas. No forzosamente bueno y malo, pero si positivo y negativo:

–      Una fuerza positiva = protagónica.

–      Y una fuerza negativa = antagónica.

Generalmente la fuerza positiva o protagónica esta representada por un protagonista.  No tiene que ser así, puede suceder que la fuerza protagónica sea un ideal de justicia y que esté representada por toda una clase obrera o proletaria como ocurre en el realismo socialista. Sin embargo generalmente el protagonismo se enfoca a una o un pequeño grupo de personas, porque es mucho mas poderoso y natural que el fenómeno de la empatía se active de esta forma. Es decir, un lector o espectador identificado con un personaje.  El protagonista debe ser empático (no forzosamente simpático, recuerden) porque sus deseos y/ó necesidades deben ser congruentes y comprensibles para un espectador, público, lector o receptor.

El protagónico encarna de manera positiva una serie de valores subjetivos representados en sus deseos o necesidades. 

La fuerza antagónica se opone a la realización de estos deseos o la reparación de esta falta, de esta necesidad.

Como la fuerza antagónica no es necesariamente empática (puede llegar a serlo), existe mas libertad en la forma de representarla. Bien puede ser una persona, no necesariamente enemiga, puede ser la persona amada quien se opone a los deseos protagónicos, pero también puede ser un animal, un tiburón, una fuerza de la naturaleza, un huracán, una montaña, puede ser una fuerza abstracta como la suerte, puede ser cualquier cosa. La única condición es que el antagonista sea de igual o mayor fortaleza que el protagonista de modo que ofrezca una pelea interesante. Yo siempre he pensado que la magia de Batman radica en el encanto devastador de sus enemigos ¿a quien le interesa Lex Luthor o el duende verde cuando se puede luchar contra el Joker, Hiedra Venenosa, Gatúbela o el Pingüino?

El encanto del conflicto radica en ser capaz de levantar una duda verdadera en el espectador, y para eso debe de hacernos dudar a nosotros, debe de tratarse de un conflicto que nos preocupe genuinamente.

Ahora pasemos al siguiente nivel:

Cuando tenemos un conflicto que nos parece interesante debemos de intuir y visualizar a dónde puede conducirnos ese conflicto, tal como hicimos hace un momento con el tipo de la farmacia. No importa que no sepamos el final de la historia lo importante es saber que implicaciones puede tener el desarrollo de ese conflicto.

Podemos imaginar los distintos desenlaces como hicimos en el ejemplo. Si tiene muchos posibles desenlaces, es probable que sea interesante. Pero lo mas importante es intuir las implicaciones que puede tener ese conflicto.

¿Qué otros conflictos puede desatar?

Y mas profundamente:

¿En que niveles se puede desarrollar ese conflicto?

Las implicaciones subjetivas y humanas de un conflicto es lo que verdaderamente determina la calidad de una historia. No la gravedad del conflicto (aunque la guerra contra el narco pueda sonarnos de una urgencia extrema)  sino a cuántos niveles puede tocarnos esa interrogante. Eso es lo que vuelve al Quijote de la Mancha mas trascendente que “El lado oscuro del PRI” que encontramos sobre la mesa del Sanborns entrando a mano derecha.

Ejercicio: Video de Salomón. Foro sobre la localización del conflicto.

TEMA 6: “NIVELES DE CONFLICTO”

Y bueno ¿qué es entonces el conflicto?

El conflicto es una disyuntiva, una interrogante, una incertidumbre… finalmente es una preocupación humana a la espera de una solución, una respuesta.

Cuando existe una duda, aunque se trate de simple curiosidad, no hay reposo. Necesitamos movernos para obtener respuestas. Recuerden que la definición de la palabra drama es movimiento, acción.  El conflicto funciona como motor de la narrativa porque avanza en busca de una respuesta, la encuentre o no al final de un relato.

Cuando tenemos un deseo caminamos hacia él.

Cuando nos sentimos ofendidos buscamos justicia.

Cuando nos sentimos desilusionados buscamos una esperanza.

Cuando sentimos esperanza buscamos confirmación.

Cuando sentimos curiosidad buscamos conocimiento.

Cuando nuestro mundo se ha roto buscamos un nuevo sentido. Desesperadamente. Como una cuestión de vida o muerte, porque eso es precisamente lo que es.

Cuando tenemos calma, cuando no hay conflicto, la mente se manifiesta con certezas, las dudas se detienen, el drama se detiene, aunque sea solo por un momento. Toda narrativa honesta busca esta calma momentánea, esta alquimia de convertir la incertidumbre en respuestas y el caos en armonía.

La narrativa profunda nace de preocupaciones verdaderas. Es una verdadera búsqueda de las grandes interrogantes que afectan y resuenan en múltiples niveles de nuestra vida. 

Existen tres niveles donde podemos localizar el conflicto humano:

1.- CONFLICTOS INTERNOS.- Con uno mismo, con nuestra mente, nuestras emociones y nuestro cuerpo.

2.- CONFLICTOS PERSONALES.- Son nuestras relaciones afectivas con personas cercanas, nuestra familia, nuestra parejas, nuestros amantes, nuestros hijos, etc.

3.-CONFLICTOS EXTRAPERSONAES.-Relacionados con el mundo externo, incluyendo las personas en sociedad, la realidad socioeconómica, las instituciones, las guerras, la naturaleza, la montaña, el mar, el reino animal, el universo, etc.

No importa el medio que se utilice, literario, teatral, cinematográfico, experimental o audiovisual, una buena obra es aquella que tiene implicaciones en múltiples niveles de conflicto, que nos toca desde muchos lugares simultáneamente.

Ahora ¿cómo podemos crear a partir de nuestras preocupaciones verdaderas según el modelo que hemos revisado en éste modulo?

El estupendo autor y maestro Robert McKee lo explica de esta manera:

“La única fuente fiable de verdad emocional somos nosotros mismos. Si permanecemos fuera de nuestros personajes inevitablemente escribimos clichés emocionales. Para crear reacciones humanas reveladoras no debemos solo introducirnos en nuestros personajes, sino también en nosotros mismos”

¿Pero como se hace eso? ¿cómo podemos dotar lo imaginario de emociones verdaderas?

Según McKee el secreto está en colocarse en el interior subjetivo del personaje.

No preguntarse ¿Qué haría este personaje en esta situación, frente a determinado conflicto?  Tampoco es ¿qué haría yo en esa situación? La postura correcta es ¿qué haría yo si fuera ese personaje frente a esa situación? ¿cómo reaccionaría?

Entonces toda la situación ficticia o hipotética que hemos creado cobrará vida a partir de nuestras propias emociones, y esas emociones serán recibidas por el público o espectador como una vivencia, a través de la empatía, porque son en efecto una vivencia.

Recordemos lo que para mi es la enseñanza mas importante del ejercicio que realizamos durante el propedéutico al narrar nuestra historia personal: lo que es importante para nosotros, lo es importante también para los demás.

Y Robert McKee lo confirma: “Cuando una escena tiene significado emocional para nosotros, podemos confiar en que tendrá significado para el público.”

No es posible mentir en la ficción. Porque lo que buscamos en ella es una verdad, una verdad subjetiva que de respuesta a nuestra constante incertidumbre.

Lo que esperamos de un narrador es que brinde sentido y significado a nuestra vida, nuestras preocupaciones y nuestros conflictos, cualquiera que sea ese sentido, oscuro o luminoso, lo creeremos al menos por un momento si sentimos que hay una intención verdadera. Si lo que nos ofrece es una construcción azarosa y sin rumbo que no está respaldada por una convicción auténtica, por un sentido otorgado y dirigido, entonces lo abandonaremos emocionalmente y lo percibiremos como un mensaje externo, no como una vivencia.

Permítanme poner el final de este capítulo en boca de Susan Sontag, una famosa artista y pensadora :

“En otras palabras, la novela no es solo la creación de una voz sino de un mundo. Imita las estructuras esenciales por las cuales sentimos que vivimos en el tiempo y habitamos un mundo e intentamos dar sentido a nuestras vivencias. Pero consigue lo que las vidas (las vidas vividas) no pueden ofrecer, salvo después de que hayan concluido. Le confiere –y sustrae– el significado o sentido a una vida. Ello es posible porque la narración es posible, porque hay normas narrativas tan privativas al pensamiento y al sentimiento y la experiencia como, en la elucidación kantiana, las categorías mentales del espacio y el tiempo.”

“CONCLUSION”

Terminemos con una buena noticia: Todo se puede decir. Todo se puede expresar. No existe preocupación, miedo, esperanza, sueño, que por bizarro, personal o abstracto no compartas con miles de seres similares en este planeta.

La obra que realizaremos durante este diplomado será de naturaleza libre y serás tú mismo quien elijas el medio audiovisual para expresarte.

Este puñado de términos y conceptos que hemos revisado, no forman – por supuesto – un panorama completo de la narrativa. No alcanzarían las paginas de una enciclopedia para poder hacerlo. Pero he realizado un esfuerzo por explicar sus dinámicas básicas como un fenómeno interno – creativo y receptivo – dejado de lado toda clasificación académica, para que, cualquiera que sea la naturaleza de los trabajos que realicemos en adelante puedan apoyarse en algunos conocimientos profundos, sin que éstos se sientan como una imposición externa. No lo son. Mi conceptualización corresponde a un paradigma personal que durante muchos años he llamado “La Onírica”, y como toda generalización es parcial y subjetiva.  Entiendo que a pesar de mis esfuerzos por ser incluyente, mis generalizaciones respecto a la narrativa  no esclarezcan (al menos de forma integral) trabajos de exploración puramente estética, puramente conceptual, o subgéneros como el documental científico o el ensayo argumentativo. Pero la intención de fondo, es que cualquiera que sea el lenguaje que utilicemos en adelante no pase por alto los fenómenos profundos de la transubjetividad, la transferencia directa de vivencias subjetivas, como forma casi inexplicable, casi mágica, de comunicación humana, que espero al menos haber alcanzado a rozar.

Alejandro Valle

TRABAJO FINAL:  Análisis de la película “Tiburón” que contenga los conceptos: protagonista,  antagonista, rasgos de carácter de los personajes principales,  empatía y por ultimo desarrolle en que niveles resuena o tiene implicaciones el conflicto principal de la película.

REFERENCIAS:

“El guión” de Robert McKee

“El héroe de las mil caras” de Joseph Campbell

“El viaje del escritor” de Christopher Vogler

 “La poética del espacio” de Gastón Bachelard

“El novelista y el razonamiento moral” de Susan Sontag