CONCEPTUALIZACION DE LA OBRA NARRATIVA AUDIOVISUAL

CONCEPTUALIZACION * 3ª SEMANA

Por Alejandro Valle

INTRODUCCION A LA TERCERA SEMANA

El objetivo principal de esta semana es desarrollar el argumento del proyecto que realizaremos durante éste diplomado. Para seguir adelante debo suponer que a estas alturas ya comprenden y manejan de manera más o menos fluida los conceptos que hemos revisado tan gráficamente durante las dos semanas anteriores.  He procurado que los conceptos sean pocos, pero vivenciales, de modo que podamos retenerlos y experimentarlos de manera sensible durante el proceso creativo, con la consigna sagrada de que la congruencia interna de tu obra prevalezca por encima de los métodos especializados y convenciones de cada lenguaje.

En segundo lugar revisaremos un panorama de cómo la narrativa se ha desarrollado a través de los distintos medios audiovisuales. No con el objeto de tener una clasificación académica y mucho menos de convertirnos en expertos de sus lenguajes especializados (no nos alcanzaría la vida entera para manejarlos todos) sino para entender la lógica interna de sus lenguajes, la manera en que han sabido articularse dentro de sus posibilidades y limitaciones para expresarse, para plantear en ellos los problemas subjetivos de la existencia humana. Pienso que ésta reflexión es básica para aproximarnos a los nuevos medios y a los nuevos lenguajes.

Finalmente elegiremos durante esta semana y de manera personal el medio con el cual vamos a realizar nuestro proyecto en este diplomado.

Con ésta elección planteamos el último conflicto de este paradigma creativo, el que surge a partir del encuentro entre la libertad creadora y las limitaciones implícitas de los medios y recursos de que disponemos para expresarnos. Ningún medio es ilimitado. Aún medios tan poderosos como el cine y la literatura se han desarrollado a través de – y a pesar de – sistemas tan complicados como la lengua misma – el idioma ­– o los sistemas de producción cinematográfica.  Un presupuesto multimillonario de Hollywood no sirve para resolver todas las limitaciones objetivas con las que se enfrenta una idea para expresarse.  Sino que solventa algunas limitantes y a la vez plantea otras nuevas, en otro nivel. A pesar de los deseos apasionados de cada cineasta, no cualquiera puede expresar sus ideas a través del sistema de superproducción de Hollywood, porque tendría, no sólo que entender todas las posibilidades y las limitantes de este sistema, sino ser capaz de articularlas para producir un nuevo lenguaje, por mucho o poco que tenga de propositivo.

Las posibilidades de un medio surgen a partir del conocimiento de sus limitaciones, del mismo modo en que una respuesta parte de la formulación – o planteamiento – de la pregunta.

Todo arte, toda narrativa, todo drama, toda idea formulada es una articulación dialéctica de éste conflicto entre una verdad subjetiva y la realidad objetiva. Y de la misma forma que ocurre en la ficción, éste conflicto se expresa y se articula en todos los niveles del conflicto humano: en el nivel interno, personal y extrapersonal.  Podemos excluir en esta definición tan categórica el link propuesto por uno de los organizadores de éste curso donde se mencionaba al hombre contra las fuerzas alienígenas como uno de los niveles de conflicto J.

Si yo te digo: ¡Tengo una idea! Vamos a hacer una película sobre perros. Tu mente saltaría inmediatamente a tratar de formular esta imagen, que todavía no es una idea, para tratar de convertirla en una idea, y explorará las posibles implicaciones de ésta imagen en todos los niveles posibles. Primero ¿para qué? ¿es importante para ti o para mi hablar de los perros? Probablemente si. Los perros suelen ser como ángeles en el mundo de los humanos, ningún homenaje puede hacer justicia a su lealtad, su belleza, y a toda la compañía amorosa que nos han brindado siempre… con esta reflexión comienza a formularse el qué decir de los perros e inmediatamente partirá hacia el cómo, ¿una ficción? ¿un documental? ¿un videoarte? ¿una instalación? ¿un performance? ¿un circo? Aquí comienza a articularse la idea, en la combinación de nuestra manera de expresarnos, con lo que tengamos necesidad de expresar (en este caso imágenes emocionales) y finalmente los medios que utilizaremos para hacerlo.  Y quien sabe, tal vez la genialidad de nuestro enfoque nos lleve a construir la primera instalación artística para perros ¿quién se atrevería a rebatir nuestra hipótesis sobre la subjetividad estética del perro? Porque el arte contemporáneo se contempla a si mismo como una investigación formal de la experiencia humana y de sus paradigmas subjetivos. No podemos volver a la simple apreciación de la forma estética descontextualizada – porque el arte resuena en todos los niveles de conflicto humano y tiene que ser capaz de auto contextualizarse, de auto articularse – pero nadie dice que no podemos ir mas lejos. Tal vez nuestra obra sea recibida con un coro de aullidos. Tal vez inauguremos “el hombre contra las fuerzas alienígenas” como un nuevo nivel de percepción humana, el nivel de la otredad… Es una gran idea pero lo dudo, el hombre luchando contra una invasión de extraterrestres es una imagen, es una forma de conflicto extrapersonal – como la sociedad, como la naturaleza, como el universo – que resuena en nuestra experiencia, tal vez personal, tal vez interna, pero no es  un receptáculo para nuestra experiencia.

De la misma forma la tecnología, los materiales, la gramática y los medios – como eso, como medios – pueden ofrecernos imágenes, conceptuales, emocionales y estéticas por si mismos (Google Earth puede parecernos una maravillosa pieza de arte).  Pero nos ofrecen sobre todo posibilidades y limitantes, y somos nosotros quienes las articulamos para señalar o revelar las implicaciones concernientes a nuestra experiencia humana, subjetiva.  Ningún medio ofrece un lenguaje subjetivo por si mismo, un lenguaje extraterrestre o tecnológico ajeno a nosotros, pero es precisamente en ese conflicto entre nuestra intención subjetiva, vs las limitaciones objetivas, categóricas y determinantes de los medios, donde nuestra idea comienza a articularse para convertirse en una obra. Y esta articulación debe estar profundamente arraigada a nosotros, a nuestra verdad subjetiva.

Tal como expresaría Pierre-Jean Jouve con una simpleza brillante “la poesía es un alma inaugurando una forma”.

Y cuando alguien articula algo así, ya no se puede decir nada, porque ya no es lenguaje, ya no es medio, es esa vivencia.

ACTIVIDAD “EL ARGUMENTO: EXPLORACION”

Vamos a comenzar desde ahora a realizar nuestra tarea final de ésta semana: el argumento de nuestro proyecto.

El argumento es la historia de la que parte la obra narrativa audiovisual. En el caso de la literatura el argumento puede ser la obra final, en los medios audiovisuales no, es sólo un punto de partida hacia otras etapas de la narración.

–      El narrador literario puede desarrollar un argumento y dárselo a un guionista.

–      El guionista desarrolla un guión basado en ese argumento y también es un narrador.

–      El guionista le da el guión a un director que lo realiza cinematográficamente y también es un narrador.

–      El director da las imágenes de su película a un editor, el editor termina de articularla (no solo cortarla y pegarla)  y también es un narrador.

¿Quién de todos éstos narradores es el narrador principal de la obra?

Generalmente, por el grado de complejidad de su trabajo se le otorga éste crédito al director:

–      Una película de Francis Ford Coppola.

Pero hay ocasiones en que la complejidad y belleza de una historia iguala o supera todo el trabajo audiovisual que se construye alrededor de ella y entonces el creador de argumento pasa a primer plano:

–      “Bram Stoker´s Drácula”.

Difícilmente el guionista, el fotógrafo, el editor o el continuista de una película con todo su peso y oficio recibirán una mención tan honorable, aunque se han organizado huelgas como protesta.  Y tienen razón, la producción audiovisual es un trabajo de equipo, de múltiples autores, pero si el realizador es además el creador de la historia, entonces ya no queda duda de nada. Así que no te preocupes, no tendrás huelgas en tu producción (en este diplomado, al menos).

El objetivo de éste ejemplo es señalar la importancia del argumento en la obra audiovisual, aunque al final esas palabras no salgan en pantalla y terminen archivadas, serán representadas de muchas formas – enriquecedoras, esperamos.

El argumento, sin ser la obra final, brinda forma, estructura y sentido a la obra audiovisual.

En este curso el argumento tendrá una doble función:

1.- El de la exploración de la idea y los conflictos planteados.

2.- La estructuración dramática de la historia.

De modo que realizaremos el argumento en dos etapas.

En esta primera actividad llamada EXPLORACION crearemos nuestra historia de la siguiente forma:

–      A partir del planteamiento que entregamos la semana pasada – que es un conflicto articulado – desarrollaremos el argumento, en la forma de un cuento, explorando todas las situaciones dramáticas, conceptuales y estéticas que se generen de forma natural, hasta encontrar un final que te resulte satisfactorio.

–      Es importante que al menos plantee tu primera opción de final. Que logres escribir una historia completa, circular.

–      El texto debe tener un mínimo de 3 cuartillas (no muchas mas).

–      Aunque éste no es el texto que entregarás, es sólo para ti, procura escribirlo lo mejor posible, lo más cercano a lo que quieres expresar, para que no se te escape ninguna imagen que pueda ser importante después y porque empezarás a encontrar el tono de tu obra.

Comienza a desarrollarlo libremente, de la manera que te resulte mas natural, aprovechando los conocimientos frescos que haz adquirido en este tiempo pero a favor de tu idea.

Yo continuaré exponiendo temas durante éste modulo, que puedes leer simultáneamente a tu trabajo, antes, o después de tu primer borrador, con esperanza de que te sean útiles y puedas aplicar sus nociones inmediatamente. Tal vez para corregir tu trabajo o para explorar otros caminos.

Pero además del texto que debes seguir leyendo hasta el final, seguiré distrayéndote intencionalmente con otras actividades como ver películas y lecturas propuestas.

El objetivo es que vayas aprendiendo sobre la práctica, como un video–juego de aventuras, que te va ofreciendo consejos y niveles mientras avanzas. Instrucciones que seguramente no entenderías si no estuvieras ya en el juego. Puedes hacer las actividades de forma intercalada, como te propongo, pero finalmente tú decides el orden y sistema que te acomoda mas.

Finalmente lo que se espera es que tomes tu tiempo para jugar con tu texto, explorar, encontrar nuevas formas, pulirlo, cambiarlo o reescribirlo hasta que se termine el tiempo o se acerque mas a la trama y temática que quieres desarrollar en tu proyecto audiovisual.

Más adelante, en el módulo de “GUIÓN”, impartido por el cineasta Elías Nahmías, aprenderás técnicas mas especializadas para estructurarlo y escribirlo en un formato que ha diseñado para obras audiovisuales, no necesariamente cinematográficas.

De modo que el argumento, como lo entendemos en esta actividad, es tu última oportunidad de explorar tu idea libremente. Por supuesto que podrás cambiar tus ideas mas adelante , incluso se espera que lo hagas, pero implicará regresarte pasos, así que no dudes en borrar algo que no te convence y replantearlo de nuevo, es mejor hacerlo ahora que escribes (para eso se escribe) que cuando estás produciendo, que los cambios resultan mucho mas difíciles.

Sin embargo  yo te recomendaría que experimentes las decisiones creativas con todo su peso, que no regreses demasiados pasos porque la inseguridad y la indecisión, cuando es muy repetitiva,  afecta el proceso creativo, y lo que he intentado durante todo éste módulo es que encuentres la congruencia interna, que seas fiel a tus imágenes originales porque están muy cercanas al inconsciente, no dejes de utilizarlas, aunque al final terminen por desaparecer.

14.- “ESCRIBIR”

Probablemente ya haz comenzado a desarrollar el argumento.

O has comenzado a intentarlo.

Es posible que todavía no hayas elegido el medio audiovisual que utilizarás para hacer tu obra, pero vamos a comenzar a articular esa idea a través de la palabra escrita. No importa la experiencia literaria que tengamos, pero vamos a tratar de domar nuestro medio al punto de poder jugar con él durante un momento. Como autores audiovisuales el texto no es el objetivo final, no importa el estilo literario, pero vamos a utilizar este primer argumento de la forma mas bella y expresiva posible para explorar y continuar desarrollando nuestra idea a través del medio que es mas natural en nosotros: el lenguaje, la palabra escrita, que responde, como ningún otro medio, a todas las leyes míticas de la narrativa, a la articulación de nuestras imágenes conceptuales, emocionales y estéticas.

Hay artistas audiovisuales que ya no utilizan el lenguaje escrito. No escriben para desarrollar sus imágenes o dar estructura a su obra narrativa. Articulan su lenguaje directamente a través del lente de su cámara, su programa de edición o sus medios tecnológicos. Otros utilizan medios mas plásticos como portafolios de imágenes, álbumes de recortes o collages y utilizan sus imágenes como una especie de partitura que hace las funciones de una estructura dramática.

Yo recomiendo, por supuesto, cualquier forma de exploración creativa de la idea, pero prescindir o sustituir el desarrollo escrito de una idea supone:

–      O bien artistas con mucho oficio cuya narrativa depende completamente del accidente, de capturar el momento preciso, vivo, íntimo y espontáneo, como Ximena Cuevas, Ricardo Nicolayevsky, Sadie Benning o Agnes Varda, por ejemplo. Artistas que han encontrado un lenguaje sólido, bello, expresivo y congruente a través del ejercicio de la mirada.

–      O artistas de corto aliento, de obras breves y experimentales, que no siempre terminan por articular un lenguaje congruente.

La escritura no sólo funciona como punto de partida y brinda soporte a la obra audiovisual, como pensarían algunos directores, sino que es una forma de explorar el alcance de las implicaciones de una idea y desarrollar un lenguaje a partir de una imagen subjetiva.

Cuando el punto de partida no es una idea articulada en un texto, como es el caso del documental emergente, que surge mas de un acontecimiento accidental que de un concepto, entonces el guión, el soporte escrito, irá apareciendo a lo largo del desarrollo del proyecto, de la investigación, en forma de notas, de estructura, en sentido inverso, hasta encontrar las imágenes conceptuales, emocionales y estéticas que dan origen a una obra.

Esto sucede con cualquier tipo de obra, no sólo con el documental, pero cuando la investigación no alcanza a capturar las imágenes necesarias para articular un lenguaje narrativo completo, entonces con frecuencia los autores se ven obligados a incrustar explicaciones verbales para cerrarlo, en ocasiones como voces “en off” que pueden ser afortunadamente literarias y poéticas como en los trabajos de Agnes Varda,  Werner Herzog o Wim Wenders, o desafortunadas muletillas literales (no literarias) como las explicaciones al final de las películas policiacas antiguas, o como primeros auxilios, agregados artificiales, como la conferencia “conceptual” para justificar  la obra tecnológica experimental, y en el mejor de los casos señalar o sugerir sus implicaciones.

Nosotros perseguimos entender el proceso creativo completo a través de la realización de nuestra obra. Queremos que ésta se explique por si misma, que constituya una propuesta de lenguaje, que exprese nuestra mirada lo mas completamente posible, y para eso les he propuesto una imagen lo mas cercana a sus pulsiones inconscientes, una imagen que ustedes eligieron incluso antes de comenzar con éste modulo.

Y para lograrlo vamos a comenzar a trabajar a partir de la escritura, porque la experiencia propia y ajena (en todos los talleres en que he participado, como tutor o como practicante) me ha mostrado que no existe un detonante creativo tan poderoso como la escritura y la lectura.

Algunos amigos, compañeros de éste diplomado, entusiastas como yo de los nuevos medios y de las posibilidades que ofrecen, piensan que la lectura debe ser remplazada por otros medios didácticos audiovisuales, incluso argumentan que la lectura es excluyente, y en cambio quieren aplicar otros criterios selectivos para los aspirantes al arte digital, como el hablar inglés, que – según ellos – te forma un criterio global. Pero no es verdad, si algo puede ampliar el criterio de una persona es la lectura, como siempre lo hemos sabido, la lectura de lo que sea, de lo que te apasione ¿en que te ha cambiado como persona hablar ingles? Tal vez me respondas que te ha ayudado a conocer mas personas, a entender otras culturas ¿de verdad? ¿otras culturas? ¿a través de internet? ¿a través de las películas sin subtítulos? ¡Tal vez te haya llevado a viajar! ¿de verdad? ¿el ingles te llevó a viajar o aprendiste ingles porque viajaste? ¿tal vez el ingles te ha llevado a leer mas libros, a conocer mas obras? Tal vez hayas leído a Poe, a T.S. Elliot a Shakespeare en su lenguaje original y en ese caso eres mi héroe, te envidio profundamente, porque la lectura sí puede transformarnos, no solo por “conocer mas” sino porque puede abrir nuestra mente mas rápido que un martillo, abrir nuestros ojos, Activar nuestra imaginación. Si eres un lector apasionado lo sabes, y si no lo eres créeme, yo amo el cine sobre todas las cosas, tengo una colección como de 3000 películas de todo tipo que proyecto en alta resolución en una sala de cine que construí a base de esfuerzos como propósito de vida, tengo proyectores de cine 35 mm, 16 mm, súper 8, y 8 mm para ver copias originales en celuloide que consigo en subastas en eBay, incluso colecciono reproducciones de objetos curiosos que producen imágenes en movimiento anteriores al cinematógrafo, adoro mi computadora y mi cámara de video, no soy escritor, soy cineasta de oficio, sería feliz si pudiera ejercitar mi músculo creativo simplemente viendo películas, y después haciéndolas, fortalecido creativamente, pero no es así, no salto motivado a escribir o crear después de ver una estupenda película. Sin duda ver tantas películas a la semana alimenta mi espíritu, me nutre, llena de sentido mi vida y me brinda toda clase de emociones, pero el impulso creativo, mas puro, mas personal y mas energético, es una especie de respuesta, de replica al esfuerzo a veces sensible, a veces imperceptible de leer, de escribir, y de ejercitar el entendimiento, la expresión y la decisión creativa.

El leer, como el crear, comienza a producir imágenes y resonancias que funcionan como eslabones entre las imágenes flotantes de la mente.

Cuando leemos debemos hacerlo con una libreta y una pluma al lado de nosotros, también cuando soñamos, cuando vayamos capturando imágenes con nuestra cámara, y si estamos ejercitando un proceso creativo esforzado muy pronto necesitarás tener la libreta cerca en todo momento, como si alguien te dictara ideas aleatoriamente.

Ese movimiento interno producido como resultado de cierto esfuerzo, a veces de un poco de dolor, seamos honestos, esa réplica, es la causante de que a veces nuestras ideas comiencen a parecerse a todo, a relacionarse con todo, y de que nuestros personajes comiencen a ser tridimensionales y comiencen a reaccionar y a hablar por ellos mismos, como si no fuéramos nosotros sino que fuera otro.

Tal vez ese sea el nivel de la “otredad” que mencionaba irónicamente en la introducción, porque sí es un receptáculo de experiencias humanas.

Esa otredad es el inconsciente, es el ser que habitamos cuando somos niños y jugamos con roles, cuando desarrollamos un personaje en una historia, cuando nos ponemos en los zapatos del protagonista de una película en el cine, y la razón por la que este paradigma narrativo se llama “La Onírica”, como un trabajo con el inconsciente.

ACTIVIDAD: Leer el cuento “El Zahir” de Borges.

15.- “LA OTREDAD”

A veces no reconocemos la experiencia de ese “otro” cuando estamos trabajando, porque tal vez lo estamos haciendo bajo mucha presión, o muy altas expectativas, pero es precisamente esta tensión – que bien podemos llamar “Tensión estética” – lo que provoca, o catapulta, la réplica de nuestro inconsciente. Si bien, la mayor parte de las veces percibimos esa energía como inspiración o entusiasmo, existen veces en que nuestra concentración no nos permite distinguir un período creativo de otro, pero es cuando el trabajo resulta mas fructífero, porque dejamos a nuestro inconsciente trabajar naturalmente a su propio ritmo, sin presionarlo, sin esperar recompensas de él, y entonces percibimos al otro cuando leemos lo que hemos escrito, cuando vemos lo que hemos hecho, y nos decimos: Guao ¿quién escribió esto? ¿quién hizo esto?  Y eso ocurre generalmente cuando ya ha pasado algún tiempo después de que cerraste ese proceso creativo. Tal vez ocurra a la mañana siguiente o tal vez te encuentres ya trabajando en otro proyecto, pero al revisar lo que has hecho te será muy difícil recordar el camino para saber como llegaste hasta ahí.

La otredad está presente cuando nuestras decisiones creativas toman voz propia, cuando escribimos, pero también en la mirada detrás del view finder de Ximena Cuevas, en el actor que interpreta un personaje y también en la sala de edición.

La otredad es el inconsciente detrás de la mente activa, actuando en positivo.

La razón por la que llamo a éste fenómeno la “otredad” y no continúo con mi metáfora de la balsa de tres remos es porque éste otro, va un paso más adelante. Ya no se trata sólo de tomar decisiones creativas sincronizada–mente, sino que nuestro inconsciente comienza a arrojarnos información que no sabíamos – o que no sabíamos que sabíamos – sobre nuestros personajes, o sobre nuestra obra. Como si la viéramos transcurrir en la imaginación o como si supiéramos anticipadamente el paso siguiente. En nuestra metáfora de los remos el inconsciente equivaldría a los rápidos que cogen la balsa de las energías creativas y la conducen por una aventura, y luego la sueltan de nuevo, el otro espera a que las energías creativas articulen su dialéctica y formulen sus dudas y conflictos en voz alta, para responderles, como un mago complaciente.

Lo cierto es que del mismo modo que tú comienzas a esperar respuestas inconscientes, él, el otro, también espera que de ti que sigas sus consejos, que al menos explores y experimentes las ideas que te propone, porque si no lo haces, le estás enviando un mensaje de que no le estás prestando atención y volverá al silencio. Es lo que sucede cuando estamos atascados porque nuestra empresa nos parece demasiado grande y no trabajamos porque no tenemos todas las respuestas, o porque tenemos miedo o tenemos pereza, por eso funciona la presión externa, como un capataz, pero existen maneras mas amables de aproximarse al proceso creativo, para eso es el argumento, el texto que estás haciendo ahora, para explorar, para concretar, para formular, para comenzar a estructurar, finalmente para activar al mago y comenzar a recibir sus mensajes, por luminosos u oscuros que estos resulten.

En realidad ese mago, que no conoce todas las respuestas pero que posee una gran sabiduría , es nuestro inconsciente – creativo, pero sobre todo receptivo – a quien hemos activado para investigar en cualquier parte, en un libro, en internet, en un parque, en el Tíbet, en los recuerdos guardados, en la profundidad de los sueños, en la profundidad de nuestra experiencia, en cualquier parte, como si de pronto surgiera “otro” tú mismo. Más rápido, mas audaz, mas profundo, que aparece de pronto, durante la realización de una obra para ofrecerte imágenes, y soluciones, traídas de lugares remotos. Por supuesto, si lo haz mandado a resolver el enigma encriptado de la existencia humana, tardará mucho mas tiempo en volver con esa respuesta, porque su viaje será mucho mas largo, mucho mas lejano, y regresará tal vez después de algunos años, cuando ya haz realizado otras obras, a resolver esa idea antigua, que ha madurado con el tiempo. Pero lo cierto es que ese “otro” siempre está ahí, oculto, subyacente, detrás de todos nuestros pasos. No te sorprenda despertar un día en el Tíbet y preguntarte ¿qué diablos hago aquí?

¡De verdad! A mi me ha sucedido un montón de veces con diferentes proyectos, pero especialmente con “Historias del Desencanto”: Me desperté un día en Real de Catorce – un pueblo en las montañas áridas de San Luis Potosí – rodeado de un montón de actores disfrazados, un equipo de rodaje y una cámara. Un transporte prestado nos llevó a todos y nos abandonó ahí, a nuestra suerte. Mas adelante desperté en Argentina, en España, en Suiza, y un día me encontré en Transilvania, frente a una multitud que hablaba rumano, con un traductor en inglés, tratando de presentar una película rarísima que ya no podía reconocer como propia por mas que lo intentara. El otro me llevó a todos esos lugares como una sombra escurridiza, me llevó hasta esa pequeña ciudad en los Cárpatos donde hablan rumano, y donde Vlad Tapes – el personaje que dio origen a Drácula – es un héroe histórico. Pero nadie colocó una cruz en mi cuello para protegerme.

Y si no te gustan las películas de terror, como a mi, aumentaré un epílogo donde se cuenta que en Real de Catorce me enamoré de la que es ahora mi compañera y la mamá de mis dos hijos, que son hermosos, y que adoran los vampiros.

Los caminos de la otredad, son misteriosos…

ACTIVIDAD: Video de Sadie Benning .

El video que te propongo que veas, es una pieza corta que hizo la artista Sadie Benning en 1990, cuando tenía 16 años, como parte de un diario personal que realizó con una cámara de juguete Fisher Price en blanco y negro.

Inmediatamente toda su obra se convirtió en un convirtió en un parteaguas, pues su lenguaje personal alcanzó niveles de intimidad tan espontáneos y profundos que otros medios tan poderosos como el cine y la televisión no eran capaces de articular naturalmente.

De esa forma, accidental, Sadie Benning comenzó a articular muy tempranamente – no solo por su edad, sino por su época –el lenguaje artístico de un medio que comenzó a caracterizarse por su cercanía con nuestra intimidad, mas que cualquier otro medio audiovisual, y esto determinó el desarrollo del video–arte experimental durante la década que apenas comenzaba  y se ha convertido en parte de su lenguaje hasta la fecha.

Mira el video y si deseas, no es necesario hacerlo, puedes comentarlo en el foro de tu grupo – destinado a plantear las dudas generales – que será el único foro abierto esta semana.

http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=UqG3GRjkPNo

16. “EL MINOTAURO”

El arte persigue la originalidad. Pero la búsqueda de la originalidad por si misma, como una forma de destacar o encontrar un lugar en el arte es una búsqueda tan superflua como hacer una película sólo por obtener un éxito taquillero, y los resultados son con frecuencia igual de malos, igual de intrascendentes, sin ninguna profundidad ni tensión estética.

La verdadera originalidad, como su palabra lo indica, es una “cualidad de origen”[1], está en ti mismo, en tus pasiones verdaderas, en el inconsciente, en tu manera particular de percibir y encontrar soluciones a los conflictos de la existencia.  Cuando persigues un sentido a profundidad y detalle, cualquiera que éste sea, entonces la originalidad será la consecuencia natural de esa búsqueda, y será verdadera.

Sin embargo cuando nos acercamos durante el proceso creativo a esa imagen original, profunda y cargada de significado para nosotros, experimentamos inquietud, incertidumbre, dudas sobre si lo que estamos haciendo lo entenderán los demás o será una locura ¡pensarán que estamos locos! Como ese momento durante mi proceso creativo cuando la arpía se orina sobre el otro personaje, una sorpresa ¿me dejé llevar demasiado lejos…?

Dependiendo de la naturaleza de la idea y de nosotros mismos, podemos experimentar esa inquietud como euforia o por el contrario, como algo parecido al miedo, al pavor…  Mucha gente que conozco se ha quedado paralizada por él, atorada en un proyecto, o en su carrera de autor… debido a éste miedo.

El maestro Hugo Argüelles, un dramaturgo genial y respetado, solía decirnos  (en el taller de teatro que impartía en su casa)  que ese miedo es el Minotauro, que resguarda nuestros secretos más preciados, y que intentar rescatarlos implicaba tener un enfrentamiento con él, de vida o muerte, bajo riesgo de quedar perdidos para siempre en el laberinto.

La imagen ya resulta amenazante, sin embargo toda la obra de Hugo Argüelles se caracteriza por ser poderosamente imaginativa, irreverente, impregnada por el veneno del humor negro. El maestro Argüelles no se andaba con secretitos y nos empujaba a seguir al Minotauro y enfrentarlo hasta sus últimas consecuencias.

Con el tiempo he aprendido a guiarme por el rugido que cimbra las paredes del laberinto, en busca de esa imagen resguardada que – me he dado cuenta – únicamente a mi me resulta tan amenazante. Se que jamás hay que darle la espalda, pero el Minotauro es escurridizo, nunca adivinas por donde va a saltarte…

ACTIVIDAD: “LECTURAS RECOMENDADAS”

Yo no sé de que trata tu proyecto, ni siquiera sé cual va a ser el lenguaje narrativo que vas a utilizar, porque el diplomado no te impone ninguno, te proponemos que tú lo elijas.  Tal vez ni siquiera tú lo sepas aún con certeza, entonces el argumento es la oportunidad de encontrar el lenguaje que estás buscando.

Ya antes te había recomendado la lectura como detonante creativo, pero ahora lo haré de manera un poco mas personalizada, de colega a colega.

Existe una correspondencia muy clara entre los géneros literarios y los géneros audiovisuales, pero es muy claro que son diferentes lenguajes.

Sin embargo podemos equiparar el lenguaje de la película de ficción con el cuento y con la novela,  el documental con el ensayo y la experimentación con la poesía.

Entre estas tres opciones elije el libro que mas se acerque a tu tono y consíguelo, todos se consiguen con relativa facilidad, pues son actuales o clásicos. No vamos a evaluar la lectura, ni tienes que comentarla, pero quisiera que experimentarás cómo la lectura funciona como detonante creativo.

A.- Si tu obra será de ficción, no puedes dejar de leer (y de tener) “Antología de la literatura fantástica” de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo.  Se convertirá en uno de tus libros de cabecera junto con el I CHING.

B.-Si tu obra es documental te recomiendo los ensayos de OLIVER SACKS, puedes comenzar con “El hombre que confundió a su mujer con un sombrero” pero cualquier obra de éste autor es buena. Es uno de los grandes humanistas contemporáneos.

C.-Si te propones hacer obra experimental te recomiendo que leas poesía, pero sobre todo que profundices en ella. No puedes dejar de leer “La poética del espacio” de Gastón Bachelard. Es un texto difícil pero te enviará a otra dimensión creativa.

17.- “VERDAD EMOCIONAL”

Robert McKee compara los finales de las películas con las epifanías, porque el arte del guionísmo persigue llevar al espectador hacia el entendimiento acompañado de la emoción, como sucede en la vida cuando un entendimiento desencadena otros y experimentamos un momento de lucidez placentera, de verdadera comprensión: una epifanía.

McKee asegura que esos momentos ocurren muy pocas veces en la vida real pero que nos marcan para siempre. Haz una introspección. Recuerda el momento que experimentaste una epifanía… no sé…. Tal vez el momento en el que decidiste dedicarte al arte…

Hay una diferencia entre ENTENDER y COMPRENDER.  El entendimiento es puramente conceptual, mientras que la comprensión implica al entendimiento racional compuesto con otro elemento emocional y/o su representación estética.  Lo que nosotros buscamos al narrar no es el entendimiento – no buscamos la traducción, la interpretación, la enseñanza – sino la comprensión integral de nuestros conceptos: la asimilación, la vivencia.

La emoción y la estética facilitan el entendimiento (como en la poesía, en las parábolas, en las fábulas, en la narrativa fantástica) , del mismo modo que el concepto, articulado con la emoción, cargan de significación la forma (como en la dramática) , y el concepto  a través de la forma estética activan la emoción (como en las artes plásticas), todas estas formas inducen la comprensión de la idea compuesta de elementos estéticos, dramáticos y conceptuales.

En todas esas expresiones: poesía, drama y plástica están presentes los tres elementos de forma igualmente equilibrada pero dinámica, activando o formulando entre todos una sola forma compuesta.

Si falta alguno de éstos elementos en la expresión artística, o alguno es demasiado débil, se pierde total o parcialmente el valor subjetivo–empático de la vivencia, se pierde mucho. Podemos entenderlo, pero no lo comprendemos, no lo experimentamos.

Esto no significa que debamos poder comprender la obra mas vanguardista del arte contemporáneo sin ninguna preparación. Eso no sería posible cultural o generacionalmente, al menos no de forma automática. Pero sí supone que familiarizándonos con los criterios que articula tendremos acceso a esa experiencia estética, emocional y conceptual, porque suponemos que existe un tensión fuerte entre todas las imágenes (creativas) que está relacionando.

Por supuesto, si tu obra se fundamenta conceptualmente en la teoría cuántica mas avanzada que está desarrollando la nasa, no debes esperar de tu público una reacción directa e inmediata.  Por bella y emocional que resulte la ecuación probablemente tendrás que adjuntarle una conferencia para explicar conceptos de la física avanzada y tal vez un par de individuos en tu audiencia sonrían y te griten ¡por supuesto! ¡bravo!

Si esa misma obra pudiera articularse por si misma y abrirse camino hacia el resto de nosotros, los simples mortales, y provocar una comprensión en lugar de un entendimiento inducido, una moraleja científica, estaría ampliando no sólo los caminos de la narrativa, sino – simultáneamente – nuestra percepción estética del mundo. Como lo hace cada obra que logra iluminar un aspecto velado de la experiencia.

Pero por bueno o positivo que resulte promover una sociedad más científica, o mas tecnologizada, el objetivo de la narrativa sigue siendo profundizar en las implicaciones subjetivas de la existencia, ya sea nuestra relación con el conocimiento o lo cómico de la vida, nuestro universo es subjetivo. No tenemos un compromiso con la vanguardia ni con la educación ni con la moral ni la ciencia ni con la tecnología o la trascendencia social, tenemos un compromiso con nuestros semejantes, en crear un lazo de entendimiento profundo entre nosotros.  Despertar una vivencia directa, una comprensión. Subjetiva: de sujeto a sujeto. Esa es la moral narrativa, la del sujeto y su percepción propia. Verdadera. Verosímil.

Si una obra está arraigada a un tema moral, una ideología o una vanguardia, etc. Debe poner a prueba la verosimilitud de su hipótesis en la experiencia subjetiva del individuo.

La narrativa como arte no debe aspirar nunca a ser un simple medio, sino una vivencia.   Y nuestro objetivo mas alto como narradores es conducir al espectador a través del tiempo hacia la experimentación de una verdad emocional, una comprensión en múltiples niveles simultáneos de entendimiento.

Tal vez esto te suene muy complicado, pero esto es lo que experimentamos cada vez que vemos una buena película, un buen libro, una buena obra y lo hemos experimentado cada vez que escuchamos una buena historia desde hace miles de años.

Pero no te voy a engañar. Esto no se logra sólo con sinceridad y pasión. Aquí es donde entra el arte preciso de la narrativa y el guionismo.  La verdad emocional tiene mucho de instinto, mucho de espíritu, pero también se construye a través de técnica, de oficio y artificio. De modo que ve perfilando el final de tu historia, si es que no lo has hecho, porque vamos a comenzar ese trabajo pragmático de ajustar las tuercas de lo que hemos hecho.

ACTIVIDAD: Leer el cuento breve  “La niña perversa” de Jehanne Jean-Charles

19.- “MEDIOS”

Existe una infinidad de libros sobre las técnicas del guión. La mayoría coincide en los puntos más importantes: en los personajes, en la estructura dramática, en el conflicto, pero todos varían en su enfoque hacia el cine que desea hacerse: cine de arte, cine comercial, obra maestra, éxito taquillero… “How to write a movie in 21 days” de Viki King es un best seller en Estados Unidos, uno de dos ciudadanos que viven en Los Ángeles debe haberlo leído, no sólo porque uno de cada dos ciudadanos de Los Ángeles quiere ser guionista sino porque los cineastas tenemos tanta prisa…  Queremos hacer una película antes de saber sobre que va a tratarse, el guión y la historia se nos impone como un trámite que hay que realizar lo mas rápidamente posible, queremos conocer todos los trucos para el éxito ya!!!

La verdad es que no hay trucos para el éxito – lamento informarles – la cantidad de nuestro público depende:

–      En primer lugar de nuestro tono.- Y todos tenemos solamente un tono, una tonada, una tonalidad y un rango de temas y emociones que componen nuestra percepción y enfoque de la vida. No existe un libro que se llame “Como cambiar su tono en 21 días” porque el tono es como el destino: tú no lo encuentras a él, él te encuentra a ti…  pero no siempre te encuentra… (pero no te preocupes, no es como la suerte. Hay muchos en nuestra onda ahí afuera – multitudes no sé ­– pero muchos, seguro. No hay tono que no tenga un público).

–      En segundo lugar depende del oficio y de tu compromiso con él.

–      En tercer lugar depende de tu comprensión de los medios, que ojo, no es solo entendimiento, es una especie de química con ciertos lenguajes y ciertas formas, que en ocasiones al mezclarse con nuestro tono sacan chispas.

Lo cierto es que los artistas trabajamos mejor entre límites. Solemos ser mucho mas seguros y propositivos cuando damos la pelea que en la libertad absoluta. Necesitamos luchar contra algo para articularnos, para no combatir con nosotros mismos, y ese algo son los medios.

Con medios nos referimos no solo a los materiales, al equipo y las maquinarias de difusión, sino también a los lenguajes, a las convenciones y a los géneros. Hardware y Software. Todos son materiales y son moldeables, y se articulan uno con el otro.

Esta semana vamos a entregar junto con nuestro argumento, una descripción del lenguaje que vamos a utilizar en nuestro proyecto y el medio al que va a dirigirse. No tiene que ser un medio comercial o siquiera un género existente, puedes inventarlo si quieres. Las nuevas tecnologías ofrecen múltiples formas de realización y de exhibición aún no suficientemente exploradas como las ventanas de internet, como los programas de composición de la imagen o los distintos dispositivos interactivos, y es mas que deseable hacer uso de ellos para articularnos pues esta exploración es lo que justifica la narrativa experimental, al tiempo que es la forma en que los nuevos medios desarrollen un lenguaje propio. pero debes describirlo con el objeto de que los tutores puedan imaginar lo que tienes en mente.

Sabemos que tenemos a nuestro alcance los recursos de la fotografía, el video, el sonido, la música y los medios digitales para articular nuestro argumento, pero las posibilidades y las formas a partir de esos recursos son infinitas.

La próxima semana comenzará el siguiente modulo que corresponde a la planeación del proyecto donde definirás los medios y comenzarás a trabajar junto con tus tutores en un plan para su realización.

Por ahora reflexionemos en la forma en que los distintos medios han sabido articular los distintos niveles de conflicto: interior, personal y extrapersonal para contar una historia.

Hemos visto que una buena obra es aquella capaz de articular un conflicto en los diferentes niveles de la experiencia humana. Sin embargo algunos medios por sus características, por sus posibilidades y limitantes, articulan uno o mas niveles de conflicto con una especial naturalidad y belleza.

Intentemos comprender como el lenguaje dramático se ha articulado a través de los distintos medios:

LITERATURA.- La prosa – la novela y el cuento - tiene la capacidad de contar los conflictos internos con mucha profundidad. Porque estamos, de hecho, dentro de la cabeza del personaje y desde ahí podemos partir al conflicto personal a través de las situaciones y diálogos, y al extrapersonal al colocar a nuestros personajes dentro de un contexto determinado que no tiene límites, puede ser una descripción detallada y cálida del barrio donde crecimos o puede ser el universo, otro planeta, o el olimpo mitológico, pero la profundidad de la prosa parte del conflicto interior.

EL TEATRO.- Comienza en el conflicto personal, por supuesto, y desarrolla las implicaciones de un conflicto entre los personajes hasta niveles tan profundos como ningún otro medio puede alcanzar. Desde ese lugar puede partir hacia otros niveles pero siempre lo hace a través de una estilización estética que el teatro permite y promueve. El personaje puede hablar con si mismo a través de monólogos y soliloquios, que no son naturales, pero la estilización del lenguaje teatral promueve la participación imaginativa de un público que le permite representar a una sociedad a través de sombras, efectos de sonido o un pequeño grupo de actores, y que asume que la acción dramática puede ocurrir en cualquier contexto imaginario. Esta estilización no es moderna, existe desde los orígenes del teatro en Grecia hace tres mil años, de modo que no tenemos ninguna dificultad en asumir que un conflicto personal expresado con un profundo realismo conviva y se articule con una realidad completamente poética e imaginaria.

EL RADIO.- El radiodrama intenta articularse desde el conflicto interno y personal.  Con frecuencia está contado en primera persona como si fuera una novela, de manera que se puede dramatizar el mundo interno del personaje a través del sonido.  Y también se articula en diálogos entre personajes, como el teatro. Pero en realidad es un medio muy limitado, porque su lenguaje literario o teatral no ha sabido apoyarse en las estilizaciones poéticas e imaginarias de los otros medios. En las novelas hay un nivel profundo de conflicto interno, pero en el radio el público no se da cuenta porque no le ofrece naturalmente ésta energía receptiva de la lectura o la expectación desde la oscuridad. 1938 Orson Welles  logró convencer a su audiencia de que la invasión extraterrestre estaba ocurriendo, mientras hacia una  representación radiofónica de la novela “La guerra de los mundos” de H.G Welles, en la forma de un noticiero radiofónico. Fue un gran escándalo social y también el mayor éxito que ha tenido el radio en su historia. Sin embargo este camino narrativo no prosperó porque involucraba la mentira, el engaño, que son imposibles de articular en la narrativa. Y hasta la fecha la narrativa radiofónica no ha logrado encontrar su propia verosimilitud.

LA MUSICA.- Es el arte que se dirige de manera mas  directa al conflicto interno. Su naturaleza puramente abstracta le permite acompañar y hacerse acompañar de otros lenguajes como la lírica y la imagen, y de ahí partir hacia la expresión de otros niveles de conflicto humano.

LA DANZA.- Su lenguaje se articula a través del movimiento del cuerpo, parte de la expresión musical, del nivel interno, de la emoción pura y la sensualidad natural también interna y de ahí se articula a través de la estilización imaginaria, hacia la representación histriónica del conflicto personal , o la representación, también teatral, de fuerzas abstractas, universales, extrapersonales.

LA OPERA.- Parte del drama, del lenguaje teatral,  del conflicto personal y se dirige a los otros niveles internos y extrapersonales a través de la estilización imaginaria, pero mas apoyada en los recursos musicales, por lo que su narrativa cobra profundidad en el conflicto interno de los personajes, a través de las arias, que son mas orgánicas a la música que los diálogos cantados, mientras que los conflictos sociales, extrapersonales se expresan literalmente a través de los coros.

EL CINE.- La llegada del cine inaugura un nuevo paradigma en la expresión dramática, porque parte de un lugar distinto al del teatro. No se apoya en la imaginación activa de su público sino en el realismo espectacular de sus imágenes. Su mayor belleza es expresar los conflictos extrapersonales. Pone a los personajes en su mundo físico y social. No es casual que los primeros géneros estrictamente cinematográficos estén centrados en problemas de orden social, extrapersonal: El western,  la ciencia ficción, la aventura en la naturaleza o el espacio,  el drama histórico en civilizaciones antiguas, la guerra, el mundo fantástico, el cine negro y el drama policiaco, no sólo sitúan a sus personajes en un contexto poderoso y protagónico, sino que sus argumentos se centran en problemas extrapersonales como: el orden social, la justicia, la civilización, el hombre frente a la naturaleza, frente al cosmos, incluso las historias religiosas son tratadas como un drama histórico, todos de naturaleza esencialmente extrapersonal. De ahí parten hacia otros niveles de conflicto. Por supuesto que se sigue apoyando en el conflicto personal a través de los personajes, que siguen siendo el mayor de sus recursos,  y estos se expresan en los diálogos, igual que el teatro, pero no con el mismo peso y profundidad porque éstos tienen que sonar naturales, como si fueran una conversación, pues la estilización lírica está en contradicción directa con su mayor virtud, que es el realismo.  En ese sentido la mayor limitación del cine radica en su dificultad de expresar el conflicto interno, pues la cámara no puede fotografiar los pensamientos y toda estilización poética para expresarlos implicaría una ruptura con la verosimilitud de su lenguaje, que exige una congruencia interna con el planteamiento, que es realista en el sentido de que muestra el mundo, no exige una imaginación activa del espectador.

Entonces ¿cómo consigue el cine lograr un lazo tan profundamente empático entre sus personajes y el espectador?

–      Su primer movimiento en ese sentido es un acercamiento al rostro. Inventa el clouse up, y eso permite que el público pueda leer en él señales de subtexto, de emociones internas no pronunciadas que nunca antes había visto. Desde Chaplin hasta Jack Nickolson, somos capaces de leer la mente de los personajes.

–      Su segundo movimiento es el corte. Vemos el rostro en clouse up del personaje y la toma siguiente nos dice qué es lo que está viendo, cuando regresamos a su rostro, creemos entender lo que está pensando. Las imágenes comienzan a articularse entre si para hablarnos de un lenguaje interno.

–      Mas adelante, el cine comienza a utilizar la música como representante de los movimientos emocionales internos de sus personajes. El personaje sonríe a su hijo, pero sabemos por la música que está devastado. El personaje camina por la calle, pero sabemos por la música que está en peligro. Los personajes interactúan en un parque normalmente pero sabemos por la música que son felices. Recuerden que la música es la expresión mas directa del conflicto interno.

–      Aunque el lenguaje del cine no permite el diálogo poético, no sin naturalidad, el cine puede recurre a una cierta estilización del lenguaje a través del argot, de la jerga popular, de modo que se escuche realista, convincente aunque sea totalmente poetizado. Recordemos el lenguaje de la película de Kubrick “Naranja Mecánica” , creado totalmente por un escritor llamado Anthony Burgess, o sin ir mas lejos recordemos la película “Nosotros los pobres” de Ismael Rodriguez, hablada en un lenguaje basado en el argot de la clase baja mexicana, pero completamente inventado y lírico. Gran parte del cine de oro mexicano está basado en ésta artimaña poética, en una línea de tradición que llega hasta los personajes de Juan Rulfo, que hablan un lenguaje poderoso y lirico inventado totalmente por él, pero que se escucha muy natural y convincente en el contexto en que lo coloca, porque imita la poetización natural de la lengua campesina que es una mezcla de distintos dialectos indígenas con un español antiguo, pues la marginación social funciona como una especie de cápsula de tiempo. Este truco de la estilización justificada por el contexto social funciona en cualquier lugar donde existen contrastes culturales, el lenguaje de los gángsters del cine o de las pandillas de negros de Spike Lee son también ejemplos de esta estilización velada que sirve para dar mayor expresividad y lirismo a sus personajes. Si son diferentes, pueden hablar diferente.

–      El último movimiento funciona de una manera parecida pero es mucho mas radical. Se trata de estilizar todo el entorno, de una manera integral y convincente, para crear un mundo fantástico alrededor del personaje de modo que pueda habitar sus conflictos internos. Todo el cine fantástico es una prueba de ello, desde “El gabinete del doctor Caligari”, obra cumbre del expresionismo alemán, hasta “El imaginario del doctor Parnassus” del genial Terry Gilliam. Pero donde se puede ver de forma mas transparente la relación entre el ambiente y el conflicto interno es en el cine de terror, donde todos los elementos estéticos se confabulan para mostrar abiertamente el paisaje emocional del personaje. Ya existía ésta estilización del entorno antes del cine en la literatura gótica expresada en las obras de Edgar Allan Poe, Bram Stocker, Mary Shalley, Henry James, etc. De hecho las primeras películas de cine fantástico se hacen a través de las obras de éstos autores, pero éste mecanismo de vincular el interior del personaje con el entorno es uno de los mecanismos principales que utiliza el cine para desarrollar conflictos internos a gran profundidad.

Por supuesto este tipo de cine es carísimo y casi ninguna industria en el mundo es capaz de competir con la vanguardia del cine fantástico establecida en Hollywood. Pero no es tan simple como eso,  el crecimiento de las inversiones también implica muchas demandas. Para poder cubrir los costos de estas producciones se requiere en primer lugar que se trate de lenguajes muy incluyentes, muy universales, que puedan ser vistas por millones de personas y en segundo lugar apropiarse del mercado para poder seguir costeando estas producciones. De modo que nos sólo los estándares de calidad y vanguardia son inalcanzables para otro tipo de cine, sino que los mercados están cada vez mas cerrados para ellos. Es decir, para nosotros.

LA TELEVISION.- Aunque trabaja con elementos muy parecidos a los del cine (imágenes en movimiento, sonido, música, personajes, drama) las características del lenguaje televisivo se han desarrollado de una forma totalmente diferente al de la narrativa cinematográfica.  El cine parte de un formato gigantesco, el espectador percibe paisajes de tamaño real y rostros de cinco metros de altura desde una sala oscura. Todo su lenguaje y verosimilitud se desarrolla alrededor de ésta experiencia, como hemos visto. El televisor es un formato pequeño, domestico, no se experimenta desde un auditorio con gran público, sino en una habitación con un pequeño grupo de personas, una familia. El formato y la dinámica con el espectador transforma por completo el lenguaje.

T.V. PRIMERA ETAPA.: A diferencia del cine, la televisión no puede mostrar un paisaje en todo su esplendor en su formato pequeño, de modo que se apoya completamente en el personaje. Sus primeras articulaciones narrativas las hace a través del teatro, transmitiendo pequeñas piezas teatrales, centrando su  dramática en los conflictos personales: Sin embargo la pequeña pantalla no tiene la mística del foro teatral donde el público está inmerso en un ritual que lo involucra imaginativamente en el proceso, casi de una manera literaria, que permite la metáfora y la estilización poética, sin embargo es claro que puede utilizar recursos del cine como el clouse up de los rostros de los actores, pero como no es factible que la acción se base en la interacción de los personajes con su medio ambiente entonces éstos deben apoyarse en el diálogo de una manera mas directa y literal  que en el cine, aunque de forma similar. Por su falta de profundidad para articular el conflicto interno, la televisión no puede representar el drama teatral en todas sus dimensiones por lo que su lenguaje natural se expresa en el melodrama, que es un drama plano, poco profundo pues sólo se articula en el nivel de conflicto personal, tocando de una manera muy débil y superficial el conflicto  interno y extrapersonal que no puede representar con demasiados recursos.

Sin embargo la televisión descubre rápidamente la ventaja de que sus mensajes no están limitados en el tiempo como en el cine y el teatro que requiere a un publico inmóvil y atento por un lapso que va desde una hora hasta un máximo de cuatro. La televisión aprovecha esta libertad y desarrolla los teledramas que se desarrollan en un tiempo ilimitado que la televisión puede utilizar a favor de acercarse a los personajes y familiarizarse con ellos, de ésta forma consigue un lazo empático con el público a través de los personajes  y aunque éstos tengan una naturaleza superficial pueden expresarse a través de grandes emociones resultadas de sus conflictos personales.

Este lazo afectivo necesita ser alimentado a lo largo del tiempo, por lo que los narradores de melodrama deben crear nuevos conflictos constantemente para avivar el interés y la atención del espectador y esto da como resultado la telenovela, que se apoya totalmente en sus personajes y en una serie interminable de obstáculos que necesitan vencer para conseguir su objetivo, siempre personal, por supuesto el amor. El mismo método es aprovechado por los noticieros para generar contenidos que puedan ser entendidos a partir de cualquier momento, no como una historia, con planteamiento, desarrollo y final, que implicaría una conclusión moral, conceptual o subjetiva, sino como un hecho dentro de una cadena interminable de conflictos, que nunca terminan, que nunca se resuelven desde ningún ángulo.

Pero centrémonos en la narrativa.

La importancia que cobra el melodrama en los hogares comienza a solventar sus problemas de trascendencia extrapersonal y la imaginación del público combinada con la empatía que sienten por los personajes crea una especie de nivel interior imaginado por el público.

Simultáneamente los contenidos para niños comienzan a generar mejores frutos. La imaginación infantil permite toda clase de estilizaciones poéticas y fantásticas que le permiten explorar un rango infinitamente mayor de temas, internos, personales y extrapersonales, de modo que el desarrollo de la narrativa infantil explota en múltiples direcciones, en contraste con el melodrama que se estanca en una narrativa cada vez menos verosímil y desgastada con el tiempo, pero que los productores televisivos insisten en repetir porque en ella se sustenta su equilibrio económico.

El género infantil es incapaz de equilibrar la economía televisiva, por la desproporción existente entre los costos de las estilizaciones fantásticas a través de las que se nutre y articula, y la rapidez con que estos productos son consumidos por los pequeños televidentes. Pero éstos problemas se van solventando a través del tiempo, hasta convertir los programas infantiles en un género verdaderamente narrativo en comparación con el pálido melodrama.

Estamos hablando de la televisión global, por supuesto, analizando el lenguaje televisivo con la misma óptica que la narrativa cinematográfica, los contenidos para niños generados en México son igual de pobres que el melodrama, o más, pero es importante notar que a través del alcance del medio televisivo y el cine, la sociedad global comienza a nutrirse de los mismos contenidos audiovisuales, especialmente los infantiles, debido a su demanda.

Curiosamente el ala moralista de la sociedad se dedica a criticar y censurar los lenguajes infantiles por sus contenidos “peligrosos”, en lugar de criticar la tremenda  pobreza del lenguaje narrativo para adultos.

Este desequilibrio narrativo, combinado con la penetración que alcanza el medio televisivo a nivel global, tiene por supuesto tremendas repercusiones en los valores estéticos, conceptuales  y morales de la sociedad, que sitúa al niño en un universo imaginativo y temático mucho mas rico que el universo de los adultos marcado por el conflicto melodramático y el conflicto social de noticiero, como una barrera infranqueable.

El resultado es por supuesto una sociedad infantilizada y con esto me veo obligado a comentar el último de los movimientos “narrativos” de la televisión de la primera escuela: El Reallity Show.

El Reallity Show intenta reforzar la verosimilitud debilitada del melodrama a partir de la premisa de que las situaciones que presenta son “reales”. Pone a sus personajes (supuestamente personas reales) en una situación tensa de donde se espera surjan muchos conflictos. La premisa resulta explosiva para el público en primera instancia, pero el lenguaje narrativo es insostenible, pues no se basa en el origen de la verosimilitud subjetiva, sino en la premisa de que es de “verdad”, lo que no tarda en revelar la mentira.  No es posible desarrollar un drama verosímil a partir de una premisa falsa por mas esfuerzo de guionistas y productores. No se desarrolla, se queda enano. De modo que el Reallity Show, súper negocio, emigra hacia la “guerra de talentos”, que es una combinación de los programas de concurso con el melodrama de las telenovelas, donde el personaje sufre por alcanzar el amor que en este caso es la fama. La fama es un conflicto extrapersonal que involucra a la sociedad, pero también involucra conflictos internos de los artistas aspirantes y conflictos personales entre los concursantes. Pero la fama como objetivo de este melodrama tiene que ser patrocinada también por los productores, pues no es verdadera, es artificial,  inverosímil, de modo que se vuelve otra narrativa limitada y fallida.

T.V. SEGUNDA ETAPA.: Con el desarrollo de la tecnología los aparatos de televisión se vuelven mas grandes. Es posible proyectar la imagen a mayor escala dentro de tu casa, lo que vuelve al cine un contenido mas atractivo para las televisoras,  pero el cambio mas sustancial en el lenguaje televisivo es en primer lugar el aspect ratio, que sólo se trata de que las  televisiones se hacen mas anchas, mas horizontales, y con éste horizonte los personajes comienzan a ubicarse en exteriores, en contacto con el mundo.  Ya no vamos de habitación  a habitación sino que los personajes se pasean por todo Wisteria Lane  y  el melodrama sale a las calles, a los hospitales, a las cortes y los policías pueden bajarse de sus patrullas, sin embargo no es posible desarrollar la narrativa a través de la acción del mismo modo que en las películas, porque en la pantalla chica el contexto es mas un motivo temático que una vivencia, de modo que siguen apoyándose en los diálogos hablados y el personaje sigue cobrando cada vez mas importancia.

La llegada de la televisión de paga, por cable o satélite, es lo que verdaderamente potencializa el lenguaje televisivo, no porque representa un ingreso mas importante para los productores sino porque permite que los contenidos no tengan que ser familiares, sino especializados, y por primera vez comienzan a realizarse contenidos narrativos exclusivamente para adultos, mas allá de los shows de media noche. Ahora los canales pueden controlarse y bloquerse a voluntad y criterio del espectador, y esto permite a las televisoras evadir la censura – cosa que es muy buena J – y a la vez seguir controlando la programación de manera impersonal – cosa que es bastante mala L.

Esta apertura genera una explosión de temas en retroactivo que enriquecen la narrativa, por lo menos para colocarla al nivel de la barra infantil, pero sobre todo suscita personajes mas complejos, mas adultos, mas variados, con contradicciones y conflictos internos. Esto no sólo supera el estigma espantoso del personaje bueno y el personaje malo, el personaje bonito y el personaje feo, articulado por el melodrama,  sino que a través de esto encuentra finalmente una manera de lidiar con el problema de la trasmisión continua que ha marcado el lenguaje de la televisión.

Ahora la trama no se centra tanto en mantener la atención del público a través de someter al personaje con un deseo puro a una serie de conflictos personales interminables para conseguir su objetivo, sino que los personajes mismos están cargados de contradicciones y de conflictos personales, que les crean múltiples problemas con quienes les rodean y con las instituciones para las que trabajan. Ellos mismos son el enigma que resolver. Y ésta premisa está generando personajes extraordinarios para sus series que comienzan a articular una narrativa mucho mas personal, subjetiva y por supuesto mucho mas interesante para la audiencia.

Tony Soprano en “The sopranos” , Dr House, Nurse Jackie,  Patty Hewes en “Damages”, el psicoanalista Paul en “In treatment”,  Donald Draper en “Mad Men”, etc. Son ejemplos de que resulta mas importante a quien le sucede un evento que el evento por si mismo. Cosa que ya nos había demostrado Pedro Picapiedra, Charlie Brown, la Pantera Rosa y Homero Simpson, porque a través de la empatía que nos generan pueden transmitirnos una verdadera vivencia de ese evento.

 Y además demuestran que finalmente la televisión está generando un lenguaje propio, y no un versión limitada y subdesarrollada de otros lenguajes.

VIDEO ARTE.- Las nuevas tecnologías audiovisuales comenzaron a entrar tímidamente a nuestras  casas en los años ochenta, pero se instalaron cómodamente hasta ya bien entrados los noventa, y se convirtieron en parte de la familia. Para mi éste es el momento en el que inicia el arte de los nuevos medios. Los medios audiovisuales estaban ahí desde que inició el siglo XX pero eran usados y desarrollados exclusivamente por las empresas productoras, televisivas y publicitarias. Aunque existen obras experimentales desde los inicios del cine de forma aislada o promovidos por los movimientos de vanguardia como el surrealismo, el expresionismo y el arte en general. Pero cuando el público en general tiene acceso las tecnologías digitales, es cuando ocurre una verdadera revolución en los medios, porque empiezan a suscitarse obras verdaderamente subjetivas, de sujeto a sujeto, que rompe con el mensaje unilateral y despersonalizado de los medios audiovisuales como institución. Tanto del cine como de la televisión. Estos primeros trabajos comienzan a articular una estética nueva, un lenguaje nuevo que pronto descubre la intimidad como una de sus virtudes propias, tal como podemos ver en el ejemplo de la joven de 16 años, Sadie Benning, que con una cámara de juguete en blanco y negro nos hace testigo del momento preciso de su despertar sexual a través de una serie de videos de su diario personal, de una manera tan simple y poética que el cine o la televisión nunca hubieran podido articular a través de sus lenguajes tan cargados de connotaciones. 

Pronto este contacto con la intimidad se convierte en el lenguaje central del video arte en distintas direcciones. Parte de la expresividad inédita del autorretrato íntimo, como hemos visto con Sadie Benning, hacia el retrato del entorno como podemos ver en la obra de Ricardo Nocolayevsky, que desnuda física y espiritualmente a una serie de personajes para revelan mundos privados sensuales y sorprendentes, y se desarrolla hacia el retrato íntimo de la mirada. Los medios audiovisuales nunca habían visto el mundo interno tan de cerca. Ya no contemplamos sino que estamos dentro de un ritual de baile en “Mambo Queen” de Grace Quintanilla, y esta cercanía alcanza lo que para mi es el momento cumbre de esta etapa de libertad en el video arte, cuando se convierte en la mirada penetrante de Ximena Cuevas, que ya no solamente observa y espía la intimidad vergonzosa, sino que la articula con el entorno, con la sociedad, con los valores de la familia, se convierte en detective y detector de mentiras, de medias mentiras, articula esta cámara subjetiva, literalmente subjetiva, de la mirada personal, no sólo como técnica cinematográfica, sino como lenguaje para confrontar la mirada interna, que piensa y que siente, con el mundo exterior, extrapersonal, al que confronta y cuestiona.

El lenguaje de la intimidad desarrollado por el ojo de Ximena Cuevas, se convierte en una amenaza real para un sistema audiovisual empresarial acostumbrado a enviar mensajes de manera despersonalizada y unilateral, y literalmente es amenazada por su critica a la manipulación de los medios en su video “Cinépolis, La capital del cine” como podemos ver en obras que desarrolla mas adelante.

Este ojo crítico, esta mirada de la intimidad confrontando el entorno es la causa y la piedra angular sobre la que se construye el nuevo documental. El ojo como explorador de mundos subyacentes podemos verlo desde las primeras obras de artistas experimentales como Sara Minter y de Gregorio Rocha, y no es sino mucho mas adelante que el cine como industria, como academia, con todos sus recursos de producción y exhibición lo toma y se adjudica la autoría de éste nuevo lenguaje.

Pero estamos hablando de artistas contemporáneos, estamos en el presente. En poco tiempo vimos como los medios digitales han multiplicado las posibilidades expresivas y la red se ha saturado de expresiones audiovisuales indiscriminadamente. Ahora es mas difícil dar seguimiento a las voces personales porque la proliferación de voces las vuelve casi anónimas, casi impersonales.

El nuevo lenguaje que articule la obra audiovisual libre deberá superar esta dispersión para encontrar de nuevo su trascendencia. Tal como la narrativa ha sido capaz de articularse a través de las limitaciones y posibilidades de todos los medios. No forzosamente de forma individual, el lenguaje puede ser colectivo, pero necesitará ser muy verosímil y congruente  consigo mismo para lograr sobreponerse y dar batalla al anonimato impuesto  por la exuberancia de mensajes y los medios despersonalizados.

ACTIVIDAD: Ver el video interactivo “The Wilderness Downtown”

Instrucciones:

El siguiente link te conducirá a ver y experimentar un video interactivo.

Te pedirá que escribas el nombre de la calle donde naciste. Hazlo. No archivará tus datos, sino que los utilizará para desplegarte la obra de manera personalizada.

Cuando estés escribiendo el nombre de la calle comenzará a desplegarte nombres de calles similares en cualquier parte del mundo. Selecciona la que sí es tu calle.

Espera un poco a que cargue, sigue las instrucciones y simplemente míralo. Se desplegará en múltiples ventanas:

http://www.thewildernessdowntown.com/

ACTIVIDAD: ELIGE UN MEDIO Y UN LENGUAJE.

Describe en un documento de Word los medios que utilizarás para realizar tu video y en que lenguaje vas a desarrollarlo, ficción, documental, experimental, poético, etc.

Explica un poco porqué.

Mas tarde lo enviarás junto tu argumento al tutor para que pueda visualizar lo que quieres hacer.

18.- “EL TIEMPO DRAMATICO”

El arte del guionismo no es el convertir una historia en una herramienta para el director o para los medios, el arte del guionismo radica en manejar el tiempo con la precisión de un relojero, ajustando todos los tornillos de la historia para no se detenga, ni se adelante, ni se atrase y el espectador llegue exactamente al mismo lugar que nosotros, a la misma hora. 

La última actividad que haremos esta semana, será resumir el argumento que desarrollamos en tres paginas y convertirlo en una sola, para que al hacerlo ajustemos todos los tornillos flojos y piezas flotantes, de modo que funcione como un mecanismo que va siempre hacia delante, como un reloj.

La diferencia entre el relato literario y el guión de una obra audiovisual, es que el relato escrito puede detenerse en descripciones, explorar varios caminos, reflexionar. Por eso es tan importante como herramienta para desarrollar las ideas, para que éstas nos lleven libremente hacia donde quieran llevarnos. Es la mejor forma de conocer las implicaciones y la profundidad de una idea.

El guión en cambio es una historia que se va a articular por medio de acciones, por eventos que suceden y conducen hacia otros eventos, de forma progresiva hasta conducirnos al final, sin ningún rodeo ajeno a la historia que estemos contando. Incluso el paseo lento de la vista por un paisaje es un movimiento para conducirnos a un nuevo lugar.

Del mismo modo en que la historia siempre nos habla de cambio, de transformación, cada escena de la narrativa audiovisual es un movimiento y debe llevarnos de un lugar a otro. Si ese cambio sucede lenta o rápidamente es una cuestión de ritmo que está íntimamente ligada al lenguaje de la película y del guión.

Seguramente has escuchado que una película se compone al menos de tres actos, de tres movimientos. Y esto se representa mas o menos de ésta forma:

             Planteamiento                         Desarrollo                             Desenlace

Esta estructura la revisarás detenidamente en el módulo de guión donde aprenderás a usarla como una herramienta. Lo que a mi me interesa para la elaboración de tu argumento final es que entiendas el proceso dinámico de la estructura dinámica.

La línea representa el tiempo en el cual transcurre la historia y las líneas que dividen el tiempo representan los dos eventos mas importantes de una historia: el conflicto y el clímax ambos señalan un acentuado cambio de dirección en el rumbo de los eventos.

Podemos representarlo así:

    

              Planteamiento                       Desarrollo                         Desenlace

Principio                    Conflicto                                               Clímax                     Final

De modo que el tiempo está dividido por los eventos que cambian la dirección de la historia.

Pero no debemos de entender los tres tiempos que resultan de ésta división como actos estáticos. Debemos entenderlos como tiempos dinámicos.  Son los tres movimientos de un drama, que van:

–      Del principio hacia el conflicto (a través del planteamiento)

–      Del conflicto hacia el clímax  (a través del desarrollo)

–      Del clímax hacia el final. (a través del desenlace)

              Planteamiento                       Desarrollo                         Desenlace

 

Principio                    Conflicto                                               Clímax                     Final

Este es el principio básico del funcionamiento del reloj. Que siempre está caminado hacia delante. Si entendemos esto, estamos entendiendo el alfabeto del guión, porque a partir de ésta dinámica podemos procurar que cada escena represente un pequeño cambio dirigido hacia los grandes CAMBIOS  de la historia.

Nunca hay detenimiento, nunca hay rodeos, un cambio desencadena otro cambio, y éste desencadena otro hasta el final.

Pero ¿cuáles son éstos grandes cambios de mi historia?

El primer gran cambio es el conflicto que desencadena la historia y el segundo gran cambio es el evento que nos lleva a la resolución.

Este esquema básico puede servirnos para que al resumir nuestro argumento procuremos que la tensión dramática provocada por un evento nunca se diluya en rodeos o repeticiones. Debemos de ser capaces de conservar la energía que generemos con nuestros eventos y controlar el ritmo a conveniencia de la historia. Los tiempos no tienen que ser proporcionales a los de nuestra historia, podemos plantear el conflicto en el primer minuto, pero no podemos tardarnos demasiado en expresarlo porque como espectadores tardaríamos mucho tiempo en entender de que se trata la historia y probablemente perdamos el interés.

Y por último, este esquema plantea la forma en que un espectador percibe nuestra obra y la forma de mantener la tensión y el interés,  es la forma en que presentarás los eventos, pero no forzosamente es lo que le ocurre a un personaje en tiempo cronológico. Aunque la manera en que tu historia será leída y será vista de forma lineal,  la historia no tiene que estar planteada en un orden cronológico, puedes ir y volver en el tiempo.

Una historia no puede tener menos de tres tiempos narrativos pero por supuesto puede tener más.  Sin embargo creo que para el argumento de una historia de diez minutos nos conviene ajustar sus piezas en una dirección muy clara. Ya tendremos tiempo de experimentar nuevas estructuras cuando trabajemos el guión.

ACTIVIDAD “EL ARGUMENTO: ESTRUCTURA”

Esta es la última actividad de esta semana, el objetivo final:

Vas a resumir tu argumento de tres páginas en una sola página, tratando de que tu historia tenga un sentido aún mas claro para ti.

Puedes utilizar la sencilla estructura que te he mostrado para que las imágenes y los eventos se sucedan de una manera progresiva con el objetivo de que la tensión generada por el conflicto vaya en aumento. No permitas que tus personajes reposen o divaguen, enfréntalos siempre a una nueva situación hasta orillarlos a resolver su conflicto principal.

Abrirás un foro mostrando este texto de una sola página para recibir los comentarios de tu tutor y de tus compañeros.

19.-“CONCLUSION”

Sé que esta ha sido una semana de trabajo larga. Lo sé porque lo ha sido también para mi.  Por supuesto hubiera sido mas fácil y tal vez abría tenido resultados mas inmediatos si en vez de empujarte a experimentar y comprender el proceso creativo hubiera sacado un látigo y un cronómetro. Pero mi objetivo con ésta dinámica no es sólo que ustedes realicen un argumento sino que es a través del desarrollo de su argumento comprendan la lógica interna de su propio proceso creativo y puedan enfrentarse a él una y otra vez para articularlo con los distintos medios.

Si ustedes han sido conscientes de sus propias decisiones creativas, esto les servirá para corregir y mejorar su narrativa cada vez que sientan que algo no está funcionando y empezar un nuevo proyecto en cualquier momento.

Los problemas de la creatividad nos conciernen a todos. No es algo que debamos enfrentar y resolver enteramente solos, porque finalmente es un conocimiento, aunque sea subjetivo. Por eso es que he dedicado mi modulo a la observación y experimentación del proceso creativo a través de éste paradigma, que con el tiempo se ha vuelto tan concreto que he tenido que bautizar con un nombre, para que no se pierda en el mar de las relatividades subjetivas.

Pero no deben preocuparse, en realidad no les he explicado nada demasiado personal o marciano,  nada demasiado radical o dogmático. La Onírica no es una mística que deban adoptar ciegamente, en realidad soy muy pragmático en términos de narrativa y mi búsqueda personal es una búsqueda libre. Todos los conceptos que he explicado en este modulo son los que se manejan rigurosamente en el lenguaje cinematográfico. Lo que he añadido con mi Onírica es la inclusión del inconsciente en la ecuación creativa, primero solamente como una convicción personal, como una imagen, pero a través de la practica ha resultado sorprendente como todo ese trabajo bidireccional de la dramática entre el concepto y la emoción se vuelve en tres dimensiones a través del trabajo directo con el inconsciente. Hasta la fecha no paran de brotar implicaciones creativas de este sistema de trabajo, y esta es la causa culpable de mi entusiasmo desbordado. Espero no haberlos ofuscado mas de lo necesario, y que este puñado de ideas les resulte tan placentero y fructífero como lo ha sido para nosotros.

En mi interior espero que sus trabajos comiencen a llenar ese hueco de narrativa libre que existe en México, ese vacío de sentido en la narrativa cinematográfica y esa falta de articulación y  congruencia en la narrativa experimental.

Espero que todo este esfuerzo a que los sometí arbitrariamente les sirva para aprovechar los conocimientos que vienen mas adelante o que tengan la intuición suficiente para tratar de construir un lenguaje propio, riguroso con su congruencia propia, personal. Y que traten de empujar siempre los límites del lenguaje pero sin creer que un experimento radical es una pieza de vanguardia automática sino que traten de conocer su propia voz narrativa, que utilice los medios pero que esté íntimamente ligada con su inconsciente, con el otro.

Alejandro Valle

Mayo 2012

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[1] Diccionario de la Real Academia Española.