"LA ONIRICA" Propuesta narrativa para los nuevos medios audiovisuales.

DIPLOMADO DE FOTONARRATIVA

OBJETIVOS DEL CURSO: El objetivo de la fotonarrativa es explorar las posibilidades expresivas de los medios audiovisuales, tomando en cuenta las posibilidades de las nuevas tecnologías, para realizar una obra narrativa, libre y personal, en el medio que el alumno elija, pero basándose en el conocimiento de las técnicas y de las artes dramáticas para que su obra se desenvuelva en uno o varios niveles simultáneos de conflicto humano.

MODULO 1

CONCEPTUALIZACION: DE LA IDEA AL ARGUMENTO

Desarrollado por Alejandro Valle

INTRODUCCION

Los organizadores de este curso me han encomendado el primer módulo cuyo tema es ni mas ni menos que la “conceptualización” de la obra narrativa audiovisual, o Fotonarrativa para ser mas precisos y excluir desde el principio las artes escénicas, el teatro, la danza, etc. Sin embargo el universo restante de los medios audiovisuales sigue siendo basto e inconmensurable, comienza por el relato, la fotografía y el sonido, pero se ramifica hasta la pantalla  grande de un auditorio oscuro, el muro de una galería o los crecientes y poco explorados laberintos de los nuevos medios digitales. Algunos opinarán que el Internet o los medios interactivos no son tan nuevos, que son fríos, impersonales, o que las nuevas tecnologías vienen a transformar la mente del hombre como un lenguaje extraterrestre que nada tiene que ver con lo que el hombre a hecho o pensado con anterioridad, pero en el mundo contemporáneo lo que abunda son opiniones sin sustento, por lo que en este modulo nos centraremos en las bases, en construir una plataforma para que nuestras ideas se sirvan de cualquier medio al que tengamos acceso para expresarnos, contar nuestras historias, para narrar y de ese modo explorar nuestras preocupaciones, nuestras intuiciones o nuestros sueños.

¿Cómo conceptualizar una obra narrativa? Por supuesto la respuesta está en tus genes, en tu ADN, es la forma natural del pensamiento. La narración es la forma secuencial en que entendemos, en que aprendemos, y según teorías recientes el mismo yo psíquico, nuestra identidad, nuestra personalidad, no es sino una ficción construida de identificaciones y de apropiaciones como el mecanismo mas evolucionado de la naturaleza para conocerse a si misma.

Pero no nos aventuremos tanto, de nada nos serviría ahora, podemos estar o no de acuerdo. En lugar de eso pensemos en la gran cantidad de historias que hemos conocido, todos las películas que hemos visto, los libros que hemos leído,  todos los cuentos que conocemos,  las obras de teatro, las leyendas,  las anécdotas, los documentales, los personajes ficticios y reales, etc. El conocimiento narrativo de cualquier persona en esta época es enorme y se encuentra ahí, a la mano. Todos sabemos mucho sobre contar historias, lo hemos aprendido y lo hemos heredado.

Lo que corresponde entonces a conceptualización de una obra audiovisual lo entenderemos como:

–      La forma o contenido de lo que deseamos expresar o explorar, consciente o inconscientemente.

–      Entender el potencial expresivo y las limitaciones o características de los medios que deseamos utilizar para ello.

–      Conocer los códigos y convenciones narrativas que a lo largo del tiempo cada medio ha encontrado o desarrollado para expresarse.

–      Acordar nuestra metodología y terminología de trabajo durante este curso.

–      Analizar los conceptos que componen la narrativa audiovisual, para poder adivinar toda su profundidad.

Esta es nuestra agenda por las siguientes semanas, aunque no necesariamente abordaremos los temas en ese orden. La creatividad y el aprendizaje son procesos paralelos que deben retroalimentarse para avanzar, no pueden existir uno sin el otro, por lo que abordaremos los temas, los pondremos en práctica y volveremos a ellos cuando sea necesario.

En realidad los conceptos que componen el arte narrativo son pocos, sin embargo sus componentes mas centrales como el drama y el conflicto tienen una naturaleza subjetiva que han derivado en múltiples formas y lenguajes tan complejos como la literatura, el teatro y el cine que jamás han dejado de evolucionar, por eso vale la pena detenerse en ellos y revisarlos con detenimiento, porque en estos conceptos básicos está la clave de todo lenguaje narrativo existente y por existir.

Se supone que como propedéutico de éste diplomado, debemos de haber realizado todos, incluso nosotros los instructores, el ejercicio “Digital Storytelling” impartido en la Fundación Pedro Meyer, que consiste en contar en poco tiempo un evento de nuestra vida que sea especialmente significativo para nosotros.  Independientemente de lo interesante de los videos resultados, el ejercicio nos ha mostrado ya , de manera muy orgánica los puntos claves de la narración: localizar los principios de drama y de empatía, con nuestra propia emotividad, en nuestras propias vivencias, y ha demostrado que nuestro cuerpo ya tiene ese conocimiento, pero también señala nuestra resistencia a la vulnerabilidad y que esa resistencia natural es el mejor indicador para localizar el conflicto, que es el elemento central de la narrativa, su materia prima, anterior a la palabra y la imagen, que solo son medios.

Ahora comenzaremos por un lugar distinto, mas general y abierto,  que nos permita dirigirnos a un universo imaginativo mas amplio, menos homogéneo, y para eso haremos una practica que utilizo cuando imparto talleres de narrativa audiovisual, y que resulta muy útil antes de desarrollar todo el trabajo pragmático y el aprendizaje que implica la elaboración de un nuevo guión.

El ejercicio no se centra exclusivamente en vivencias personales sino en imágenes que mas adelante vamos a profundizar y desarrollar. Es un ejercicio previo, que no requiere ninguna preparación, porque mas adelante vamos a utilizarlo como un salvavidas para mantener a flote nuestros impulsos mas elementales e inconscientes frente al mar de instrucciones, conceptos y trabajo pragmático que requiere el aprendizaje y la elaboración de un proyecto.

EJERCICIO 1:  IMAGEN.- Describe una imagen que deseas incluir en el proyecto que desarrollaras durante este diplomado. 

–      No importa la naturaleza de esta imagen, puede ser de naturaleza estética, conceptual, o emotiva. Puede ser descabellada, congruente, personal, temática, sexual, espiritual, emotiva, fantástica, descriptiva, meditada o caprichosa. De cualquier naturaleza que se te ocurra, simplemente intenta ser honesto y específico, que te intrigue, te mueva o te apasione porque es para ti, proviene de tu primer impulso y eso la liga directamente a tu inconsciente y a tu estilo personal.

–      No tienes que desarrollarla aún. Ni darle un sentido prematuro. Basta con soñar o visualizar aleatoriamente la imágenes que te gustaría ver en un proyecto tuyo. Simplemente escríbela. Mas adelante te servirá como punto de partida, pero también como brújula y punto de reencuentro en el desarrollo de tu proyecto.

–      Escribirás esta imagen y la enviarás a un correo donde únicamente  el tutor que tengas designado y tú puedan verlo y tener acceso a él, pues trabajarás en esta imagen la segunda semana dedicada al “Desarrollo de la idea”.

TEMA 0.- “PANORAMA DE LA NARRATIVA AUDIOVISUAL EN MEXICO”

Mi principal interés es entender la narrativa como un proceso orgánico del pensamiento, para que a partir de eso, entendamos como y porque los diferentes medios audiovisuales han desarrollado sus diferentes lenguajes narrativos, a partir de necesidades orgánicas, mucho mas profundas que la búsqueda de una formula, un éxito taquillero o un lugar en la vanguardia del arte.

Permítanme ilustrarles el panorama de la narrativa audiovisual con una narración, (tan personal y subjetiva como se supone que debe ser una narración):

Durante muchos años he “pertenecido” a dos mundos audiovisuales, el cine que se pretende riguroso y formal, conservador, y las artes electrónicas que se pretenden exploraciones libres y de vanguardia. Tengo un pie en uno y otro en el otro. No me acomodo en ninguno. Ambos han formado gremios para “formalizarse” y de paso para asegurar sus partidas presupuestales, sus territorios, sus foros y sus galerías.  Lo mas lejos posible el uno del otro. El cine sigue trabajando con aparatos gigantescos, costosísimos, a pesar de que las nuevas tecnologías podrían agilizarlo muchísimo, abaratarlo, enriquecerlo y revolucionarlo, mientras que las artes electrónicas se han conceptualizado tanto, se han vuelto tan sectarias, tan exquisitas que la mayoría de las veces es difícil entenderlas, aun para el público mas “actualizado” tecnológicamente.

Las dos frases mas nocivas que escuchado a nivel artístico y humano las he escuchado de dos grandes representantes de su gremio, ambos con honrosos puestos profesionales, uno en el cine, el otro en las artes electrónicas:

El primero nos encargó en su primer clase de guión que hiciéramos una lista de nuestras diez películas favoritas. Yo hice la mía: todas mis películas eran fantásticas, oníricas, estoy obsesionado con las películas que se parecen a los sueños. La siguiente clase me regresó la lista con un comentario en rojo que decía: “debes de ver mas cine”. Cabe señalar que a ese señor yo no lo había visto jamás en mi vida, no lo conocía y él no me conocía a mi, pero se creía capaz de adivinar cuantas películas he visto a partir de mis gustos (…).  

Piensa en las implicaciones de esto ¿qué error le encuentras a este razonamiento? A mi modo de ver es creer que el arte es un discurso único y lineal.

El segundo caso es un reconocido curador multimedia y después de compartir la mesa de un jurado de selección me confesó que el mainstream de las artes electrónicas  ya no considera la ficción como arte… No sé si opinar o no sobre este comentario. Solo me viene a la mente esta tradición narrativa que existe desde que el hombre es hombre y que es probablemente lo que lo vuelve hombre, según artistas, pensadores y científicos, amén de que la ficción es mi pasión en la vida y una de las actividades a la que mas tiempo dedicamos los humanos en el día, muy por encima del sexo, que es (también) una cuestión de sobrevivencia.

Mis dos ejemplos son reconocidos profesionales de sus medios, muy bien acomodados, el primero dirige una prestigiosa asociación de cineastas y el segundo es un famoso curador multimedia, los dos son mentes brillantes y hermosas, pero atrincherados tan lejos uno del otro como pueden hacerlo.

El costo de este divorcio audiovisual es altísimo y merma a su comunidad en términos de expresividad y de sentido humano.

Imaginen, como ejercicio de calentamiento, toda la gama de posibilidades narrativas que se quedan afuera entre el cine y la instalación de museo. Imaginen una pagina de Internet donde puedas ver, escuchar y sentir las profundidades de un espíritu humano, imagina viajar por un mapa de google sembrado de historias de vida en voz o en video, imagina una obra de ficción colectiva de derechos abiertos o pasar las paginas en tu Ipad de la mejor novela audiovisual de todos los tiempos.

No es verdad, la narrativa no está muerta, ni siquiera está vieja, es tan joven como la mente, como el espíritu humano.  Se ha valido de todo a su paso para poder expresarse. Desde el primer homo sapiens que imitó con su cuerpo a un mamut frente a sus compañeros, hasta la letra, la pantalla grande y los circuitos detrás de la pantalla que está frente a ti ahora, esa voz ha sabido emerger, expresarse, aprender, conmovernos, identificarnos, crecer y… bueno: enseñarnos a ser humanos.

No importa si en esta esquina el cine se ha definido como un arte dramático y en la otra esquina las artes electrónicas se constriñen a la plástica, ambas contienden en la misma arena: la narrativa, y han sabido desarrollar de forma inspirada a ellos–maravillaba, pero todos –de una curiosidad tecnol incluyendolos o pragmática sus propios códigos – rudos o técnicos – para explorar niveles insospechados de la experiencia humana.

Tratemos de imaginar como era la situación de la narrativa unos cien años atrás, cuando los hermanos Lumiere proyectaban con el cinematógrafo las primeras películas en movimiento. La gente se maravillaba, pero todos – incluyendo ellos– pensaban que se trataba de una curiosidad tecnológica, una moda pasajera.  Fueron genios creativos como George Melies,  Edwin S. Porter o David Griffith quienes comenzaron a explorar y utilizar las posibilidades expresivas y narrativas del maravilloso invento, y mas adelante, cuando las salas de cine se abarrotaban por la presencia de estrellas consolidadas como Chaplin, los profesionales del teatro, actores, directores y dramaturgos consideraban que el cine era un espectáculo popular y frívolo que jamás alcanzaría los niveles dramáticos de su arte. De nuevo se equivocaban, la narrativa volvió a abrirse paso y el cine no solo se sobrepuso a sus limitaciones sino que encontró nuevos códigos expresivos en niveles casi inexplorados de conflicto humano. No faltaron entonces los pesimistas que profetizaron la muerte del teatro, pero el teatro no ha muerto, se ha transformado, se ha revolucionado de forma maravillosa en el último siglo, igual que el cine, las artes plásticas, la literatura y las artes tecnológicas. Con el apoyo o al margen de los movimientos sociales, las vanguardias, perseguida o fomentada por el capital o el estado, es la narrativa quien ha florecido en tiempos de paz y de guerra, en tierra árida o fértil, como una hierba obstinada.

En este crecimiento vertiginoso sólo quedan rezagados quienes se aferran a las fórmulas y  los dogmas, igual que para quienes el rompimiento y la vanguardia son su única meta,  en lugar de que la originalidad sea la consecuencia natural de una expresión honesta y profunda, capaz de sobreponerse y emerger a cualquier circunstancia social y limitación técnica. Nadie que se exprese honestamente  está en realidad solo, lo acompaña una intención milenaria y un impulso de sobrevivencia vital, que experimentamos como inspiración, como sentido, como placer o entusiasmo, pero que solo podemos aprovechar si nos sorprende trabajando, buscando la palabra y la imagen precisa para lo que queremos expresar.

Ahora nos encontramos frente a un panorama muy similar al de hace cien años. Cuando George Melies presenció en una carpa, las primeras fotografías en movimiento proyectadas por el sorprendente invento de los hermanos Lumiere y supo que podía utilizarlo para hacer “magia”. Cuano Edwin S. Porter supo que podía utilizarlo para narrar aventuras y Griffith supo que podía narrar dramas sociales a través de él. Todos estaban comenzando a articular el lenguaje de un invento tecnológico y podemos afirmar que estas primeras obras son las primeras frases articuladas de tres distintas vertientes que el cine continúa desarrollando hasta la fecha.

En ese momento de la historia del cine, cada nueva aportación significo un paso gigantesco para el desarrollo del lenguaje.  Esto podría ser similar en los nuevos medios tecnológicos que aún no han alcanzado a articular un lenguaje propio. Esa puede ser la trascendencia del momento actual.

Es probable que la tecnología actual sea mucho mas compleja que ese primer cinematógrafo mecánico, pero las posibilidades son mucho mayores y lo cierto es que lo que importa, lo que terminó por definir el cine no es su mecánica, sino las frases que ha articulado. Cuando social o culturalmente hablamos de cine no hablamos de la tecnología que se utiliza para hacerlo, sino de su narrativa, de sus contenidos.

En un futuro cercano, todas las nuevas tecnologías habrán desarrollado múltiples lenguajes, donde lo que importará será su articulación y sus contenidos. Y en este panorama es donde deben encajar sus visiones, las imágenes que enlistaron en el primer ejercicio, como Melies encajó su acto de magia en el cinematógrafo sin saber que estaba dando los primeros pasos de uno de los lenguajes mas hermosos en la historia del hombre.

TEMA 1.- “NARRATIVA”

Comencemos por preguntarnos ¿qué es narrativa?

No tratemos de encontrar una definición precisa sino un concepto que nos sea útil para entender lo que define una narración.

Según la Wikipedia: “Se denomina narración al resultado de la acción de narrar, esto es, de referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial.”

Tenemos aquí un par de conceptos muy claros que podemos adoptar con confianza, narrar es “ …referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado” . 

Solo colocaría aquí una duda ¿será posible narrar a partir de puros sonidos no verbales? ¿y con pura música? ¿y con otros sentidos, tacto, olfato?

Sin embargo hay en esta definición algunos conceptos que aún pueden ser ambiguos: “…y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial.”

“Normalmente” no puede resultarnos suficiente para entender qué estamos haciendo cuando narramos. “Normal” es un termino ambiguo que al final resulta totalmente inútil.

Lo cierto es que al desplegar en el tiempo una sucesión de hechos la situación inicial se transforma, cambia “en el sentido que sea”. Pero hay ocasiones en que después de mil peripecias el personaje vuelve a estar en la misma situación en la que empezó ¿hay un cambio en la situación inicial?

¡Por supuesto! Todo desarrollo en el tiempo implica un cambio. Incluso si ese cambio no es sensible para el personaje, lo es para el público que recibe el relato, en el sentido que entiende con una nueva luz lo que está sucediendo. Por lo tanto hubo un cambio en la situación inicial.

Podemos entonces eliminar de esta definición la palabra ambigua “normalmente” y sumarle otro concepto que nos resultará útil:  Narrar no es simplemente comunicar una idea, sino desarrollarla, desplegarla en el tiempo para conocer sus implicaciones.

Y volvamos a la Wikipedia: “La implicación es contrapuesta al término explicación (del latín ex ─ plicare), que es el hecho de desplegar lo que está plegado; sacar al exterior, hacer visible, o comprensible, aquello que está “implicado” en el interior de algo que lo hacía oculto o no comprensible.”

No entendemos el relato como una noticia para informarnos sino como una serie de eventos dirigida a revelar sus implicaciones.  

Tampoco podemos decir que al exponer una imagen o una obra personal que exprese o refleje nuestros conceptos o emociones estamos narrando, es necesario desarrollarla abiertamente para mostrar sus implicaciones.

Desde esta óptica podemos comenzar a descartar lo que no es narrativa:

–      Dar simplemente una noticia, sin desarrollarla no es narración. Porque es simplemente un planteamiento.

–      Una definición no es narración. Porque es simplemente una conclusión.

–      Una crónica de hechos que van apareciendo aleatoriamente no es desarrollo.

–      Comunicar, mostrar o exhibir algo sin desplegar verbal o sensitivamente su desarrollo, no es narrativa.

Podemos entender ahora que el corazón de la narrativa es el desarrollo, el despliegue en el tiempo. Y para que suceda este desarrollo tiene que partir de una situación inicial o planteamiento y desembocar en una situación final o desenlace.

Toda narración consta al menos de tres partes: Un Planteamiento, un desarrollo y un final.

Y digo al menos, porque una obra narrativa puede tener tantos planteamientos como se quiera, lo cual implica un desarrollo complejo y varias conclusiones, sin embargo podemos confiar en que toda narrativa se atiene a estos tres movimientos que Aristóteles enumeró hace unos dos mil trecientos años, aunque conste de muchos hilos narrativos.

Pero esto no es todo, nuestra definición aún no excluye otro tipo de “desarrollos” como la ciencia, la aritmética y la didáctica, que sabemos que no son narrativos, aunque sus premisas suelan tener un planteamiento, un desarrollo y un final.

Lo que distingue la narrativa de otras disciplinas humanas es el carácter subjetivo de sus implicaciones. 

Nuevamente la Wikipedia: “En la teoría del conocimiento, la subjetividad es la propiedad de las percepciones, argumentos y lenguaje basados en el punto de vista del sujeto, y por tanto influidos por los intereses y deseos particulares del sujeto. La propiedad opuesta es la objetividad, que los basa en un punto de vista intersubjetivo, no prejuiciado, verificable por diferentes sujetos.”

Me parece que con este concepto terminamos de complementar una definición útil de narrativa, que podemos utilizar libremente para el entendimiento y creación de nuevas formas narrativas:

“Se denomina narración al resultado de la acción de narrar, esto es, de referir lingüística o visualmente sensorialmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial, para revelar sus implicaciones subjetivas.”

Y es precisamente de esta naturaleza subjetiva donde se desprenden todos los fenómenos que a mi modo de ver hacen de la narrativa  la disciplina mas fascinante del mundo.

Ejercicio: Leer “El Dinosauro” de Monterroso y responder:

1.-¿Este cuento es narrativa?

2.-¿Se desarrolla en el tiempo?

3.-¿Hay un cambio de la situación inicial?

4.-¿Cuáles son las implicaciones subjetivas de esta historia?

TEMA 2: “VEROSIMILITUD”

Toda la narrativa debe ser entendida como una ficción, como una interpretación. Es erróneo ver un documental y pensar que estamos viendo “la verdad”, igualmente equivocado es verlo como una mentira. Lo que debemos ver es lo que la narrativa señala, las implicaciones de esa interpretación.  Recordemos el éxito reciente de ese documental llamado “Presunto Culpable”. Gran parte del público, no acostumbrada a ver documentales como éxitos taquilleros tomó el documento de forma literal, como un caso aislado y específico, en lugar de verlo como una denuncia al sistema de justicia y fue precisamente esa mirada errada, esa literalidad el pretexto del tribunal de justicia para censurar la obra. Es lo que popularmente se expresa como señalar algo y quedarse viendo el dedo.

Pero la verdad narrativa no es una ocurrencia, es una hipótesis, no responde a la “veracidad” de los hechos, sino otro nivel de verdad que es mas profundo y que tiene que ver con otro concepto propio de la narrativa llamado “verosimilitud”, que al contrario de lo que se piensa coloquialmente no tiene que ver con “realismo” sino con la congruencia dentro del contexto creado. La verosimilitud es el nivel de credibilidad de una visión del mundo, por fantástica que sea.

Es verosímil que en la Ciudad Gótica de Batman los criminales sean una mujer gato, un hombre pingüino y un payaso loco, pero si en ese contexto aparece Glinda la bruja buena del sur y lo resuelve todo con un hechizo mágico entonces estamos rompiendo las reglas con las que hemos creado nuestro mundo imaginario y dejamos de ser verosímiles.

Y esto no significa que el mundo mágico de Oz o la Ciudad Gótica sean mentira, simplemente son ficticios, como lo es todo contexto recreado, por realista que sea.  El cine mas realista simplemente elige los aspectos mas desencantados del mundo para luego decir: la vida es así. Pero es una elección parcial, es ficticio.

Los mundos de la narrativa son recreaciones mas o menos realistas, mas o menos poéticas, mas o menos inocentes, que sólo tienen que responder a sus propios planteamientos, a sus propias hipótesis.  Y esto es perfectamente natural a la forma del pensamiento humano. Lo necesitamos para entender la realidad en todos sus niveles conceptuales, estéticos y emocionales. Necesitamos crear cadenas de entendimiento en múltiples niveles.

Cuando nuestra abuela nos contaba la fabula del grillo y la chicharra, jamás pensamos que nos daba una lección de vida silvestre, desde el inicio nuestra mente de niño sabía que el relato terminaría por revelarnos una moraleja,  una implicación moral.

Por supuesto no todas las implicaciones de una narración son de tipo moral, ni tienen que ser traducibles en un mensaje cerrado y congruente.  Las implicaciones pueden revelarse como emociones, sorpresas o simples vivencias, pero siempre pertenece al orden de la verdad subyacente, subjetiva y exclusivamente humana.

 Narrar es de hecho el arte de explorar las implicaciones emocionales, conceptuales y estéticas  de una situación hipotética.

De modo que cuando hablo de narrativa, hablo de ficción, como un sinónimo, no como un subgénero, a pesar de que se disfrace de documental, de noticia, de historia de vida, de instalación, de “performance” o de virtualidad, cuando una acción comunicante lleva un sentido, una intención, una hipótesis, estamos hablando de recreación, de interpretación, del ejercicio de ficcionar, esté basado o no en “hechos reales”.

Basta con leer un contrato, una ley, o algún documento “legal”  para darse cuenta de lo difícil y engorroso que resulta forzar el lenguaje a permanecer en el terreno “objetivo”, escapar de su naturaleza subjetiva y poética, sin lograrlo, cabe señalar,  mas allá de toda la confusión que suele resultar de tanta “objetividad”.

 La percepción profunda o espiritual de la vida permea el lenguaje de manera natural desde su estructura hasta sus formas estéticas ¿y que es la narrativa sino el desarrollo del lenguaje, o mejor dicho, de múltiples lenguajes en pos de una verdad mas profunda, de un entendimiento mas profundo del universo?

Ahora ¿con esto quiero decir que todos los documentales, que todas las novelas, que todos los dramas sociales son sólo un cuento chino*?

¡Por supuesto que no!!!!

Nuestro primer ejemplo “Presunto Culpable” convenció a muchos por el nivel de verdad de su discurso. Un discurso con implicaciones en todo el sistema de justicia mexicano. Para ponerlo a prueba tendríamos que ver ahora un documental desde el punto de vista del sistema judicial mexicano. A ver si toda la eficiencia y justicia que quieren atribuirse nos resulta mínimamente verosímil.

Todos lo dudamos, por supuesto. Porque aunque la verosimilitud no responde al nivel de objetividad o realismo, si responde a nuestra verdad interna. A nuestro entendimiento profundo de la justicia y del mundo, que se manifiesta con emociones verdaderas.

Podemos afirmar que el objetivo de la narrativa es la búsqueda de la verdad subjetiva. Un narrador, un dramaturgo por ejemplo, no es una simple manipulador de emociones como a veces se piensa, porque la verdad tiene muchos niveles profundos que son inaccesibles a la falsedad o la mentira.

Lo que hará el narrador será plantear una hipótesis, una proposición de la verdad y después debatirla en el terreno de la subjetividad.

La hipótesis puede ser cómica, trágica, optimista o fantástica, como un justiciero sobrevolando los edificios de ciudad gótica, si la propuesta es congruente y conlleva uno o varios niveles de verdad subjetiva, entonces resultará verosímil.

(*Y para terminar de una vez con todos los prejuicios alegaría que los cuentos chinos se distinguen por su trazo preciso, su enfoque directo y simple de la verdad, y de la sabiduría espiritual ¿no me creen? Lean cualquier fábula de Confucio.)

Ejercicio 2: Existen múltiples películas e historietas donde se junta a Batman y Superman y se intenta converger los mundos fantásticos de los dos superhéroes. Esto implica muchos problemas de  verosimilitud con sus planteamientos originales. Enumera tres.

TEMA 3: “EMPATIA”

Comencemos por dejar bien claro que empatía no es un sinónimo de simpatía.  Tampoco son opuestos (como lo es la simpatía de la antipatía), simplemente son procesos distintos, ambos relacionados con la capacidad de sentir lo que siente el otro.

Sin embargo la simpatía se relaciona directamente con el YO, o sea con los rasgos, ideas y emociones que consideramos afines a nuestros principios, nuestra visión de la vida, nuestro humor o alguna otra característica que consideramos análoga a la idea que tenemos de nosotros mismos. Podríamos decir que la simpatía es un proceso mas selectivo que la empatía.

Incluso podemos relacionar la simpatía con el SUPER YO, en el sentido de que podemos sentir simpatía por un ideal político, o por las metas ecológicas de Green Peace, sin que necesariamente involucre sentimientos ajenos.

La empatía es un proceso mas primario, anterior a la simpatía, probablemente mas inconsciente. Podemos definir la empatía como la capacidad de ponerse en los zapatos del otro.  De vivenciar la experiencia de otra persona.

La narrativa ocurre en este nivel, a través de la empatía, sin que necesariamente involucre la simpatía. Podemos sentir mucha empatía por una persona que no nos resulta simpática. Recordemos a “Macbeth” o “Ricardo III” de Shakespeare, obras con protagonistas monstruosos por los que se puede experimentar una profunda empatía. Es decir, una experiencia muy vivencial, de emociones verdaderas dentro de nosotros mismos.

Si no has visto o leído ninguna de estas obras de Shakespeare te recomendaría que lo experimentaras, pero podemos encontrar muchos ejemplos, películas desde el punto de vista de asesinos, que en la vida real nos despertarían antipatía y repulsión, pueden conducirnos a través de la narrativa y la ficción a situaciones de profunda empatía. Se me ocurre “El Túnel” de Ernesto Sabato, “El perfume” de Patrick Süskind o “El extranjero” de Albert Camus.

Y es que como hemos dicho, la narrativa responde a diferentes niveles de verdad que la vida real o la ciencia. Y la condición para crear empatía es que la vivencia sea recreada con emociones auténticas y verdaderas. Necesitamos esa honestidad para hacer nuestra historia verosímil.

Ahora ¿cómo se expresan esas emociones? ¿basta con decir “me sentía devastado” para que nuestro público se sienta devastado?  No. Para empezar debemos crear una presencia con la que el público o receptor pueda sentirse identificado.  Esa presencia no somos nosotros, aún si nuestro objetivo es hablar de nuestra historia personal, si lo hacemos a través de la narración tendremos que crear un personaje o una voz narrativa que nos represente como un avatar en ese mundo ficticio.  Con toda confianza podemos liberarnos ahora de los estigmas del ego y nuestra necesidad de ser simpáticos para los demás. No perseguimos esa simpatía, lo que buscamos es la creación de un vínculo que transmita emociones y conocimientos profundos, tal vez inconscientes, hacia un público o receptor de modo que sea capaz de experimentar esa manera de percibir el mundo desde su propio interior. 

EJERCICIO 1:  Ver la primera secuencia del “El padrino” (1) . Y responder ¿dónde está colocando la empatía el director Francis Ford Coppola?

TEMA 4: “PERSONAJE”

Retengamos este principio: La narrativa se expresa a través de personajes. 

Del mismo modo que para entender el funcionamiento interno de la narrativa hemos distinguido la verosimilitud de la veracidad, y la empatía de la simpatía, también debemos distinguir personaje de persona.  Aunque suene muy obvio, uno de los principales problemas que he encontrado en los talleres de guión en los que he participado, es esa incapacidad que tenemos de separarnos de nuestros personajes. Cuando esto ocurre somos incapaces de percibir a nuestros personajes con claridad, damos por hecho características en ellos que no están expresadas, se vuelven difusos, indefinidos, neutrales.

Debemos entender que aún el narrador de un documental es un personaje, aunque su posición sea aparentemente neutral. Artistas como Werner Herzog, Wim Wenders,  Agnes Varda o el súper taquillero Michael Moore han creado de ellos mismos personajes maravillosos, casi clarividentes para sus documentales.  Y también han creado personajes entrañables de los seres humanos que retratan, aunque con toda seguridad se trate de personas complejas, inabarcables y confusas como el resto de nosotros, ellos enfocan con su narrativa ciertos aspectos que les otorgan un sentido claro dentro de un contexto determinado. Los convierten en personajes.

Esto es lo que distingue a un documental de un simple reportaje. El documental responde a los principios de la narrativa, verosimilitud, subjetividad, empatía, conflicto y personaje. De este modo el documental re-crea una vivencia que el espectador experimenta en si mismo y en tiempo presente. El reportaje no. Es simplemente un comunicado externo, un reporte, que se presume veraz, objetivo y neutral.

El objetivo del personaje es crear un vínculo empático con el espectador. Y para que el personaje resulte empático necesita en primer lugar estar dotado de características humanas con las que podamos identificarnos.

No importa si el personaje es un psicópata, un conejito, el viento, un extraterrestre o Bob Esponja, las emociones que mueven a los personajes siempre deben ser humanas y honestas.

Honestidad no significa que para recrear la visión de Hitler tengamos que sentir simpatía por él,  o saber lo que se siente haber exterminado a miles de personas en campos de concentración, pero no existirá ninguna verosimilitud en nuestro personaje si recreamos un monstruo de cartón que mata sin sentir ninguna emoción, como una máquina. El escritor que quiera representar a Hitler tendrá que recrearlo a través de sus propias vivencias y emociones. Dotarlo de características humanas. Estas características se llaman RASGOS DE CARÁCTER.

La complejidad y profundidad de los rasgos de carácter definirá a los personajes y dará tono a la obra. Homero Simpson tiene rasgos de carácter muy definidos, pero los rasgos de carácter de Michael Corleone son mucho mas complejos y tocan mas niveles de conflicto humano.

En el drama moderno cuando un personaje tiene rasgos de carácter contradictorios, por ejemplo es despiadado y cruel, pero es un padre cariñoso y dulce como Tony Soprano en “The Sopranos”, entonces se dice que tiene una dimensión, que es un rasgo de carácter contradictorio. Un personaje puede tener múltiples dimensiones, del mismo modo que puede tener muchos rasgos de carácter. La televisión moderna está repleta de personajes con dimensiones. Mas adelante, cuando revisemos los medios explicaremos porqué.

De acuerdo a los rasgos de carácter los personajes se dividen en personajes planos y redondos. Los personajes planos son los que están construidos con pocos rasgos, son personajes que juegan un rol secundario en la trama, de los cuales no necesitamos saber mas que algunos datos como: es un playboy, es feminista empedernida, es un hippie, etc. Generalmente son rasgos mas o menos externos. Los personajes circulares están dotados de mas dimensiones o rasgos de carácter. Son personajes mas complejos, mas parecidos a nosotros y por lo tanto mas empáticos. Estos son los personajes protagónicos, los que defienden la premisa de la obra, la hipótesis subjetiva, y los que experimentarán mas cambios durante el relato.

Tenemos tendencia a sentir mas empatía por las debilidades de un personaje que por sus fortalezas. Generalmente nos enganchamos con ellos por sus deseos, manifiestos o no,  pues desear es un estado de necesidad, de carencia.

No todos los personajes conocen sus deseos y tienen una meta clara como James Bond o Indiana Jones, algunos tendrán una carencia de la que no son conscientes, pero de la que el público será consciente. El Dr House, por ejemplo, a pesar de ser un tipo áspero y cínico despierta mucha empatía cuando lo vemos tocando solo el saxofón en su departamento porque comprendemos su dificultad para relacionarse afectivamente con los otros.

Los personajes que conocen sus deseos se llaman personajes completos y los que no los conocen, que mas que deseo tienen una carencia o una necesidad, se llaman personajes incompletos.

Sin embargo hay personajes que pueden tener un deseo consciente y una necesidad inconsciente. Recordemos la película “Billy Elliot” este chico con un deseo tempestuoso de bailar profesionalmente pero inconsciente de todas sus carencias socio económicas para lograrlo.

Es una estructura clásica del cine que el personaje comience persiguiendo un deseo consciente y termine encontrando su verdadera necesidad en la vida, que es otra.

También es común que como autores nos sintamos atraídos por un tema y nuestro personaje nos conduzca a una nueva meta.

Todo esto nos habla de personajes bien construidos, a los que comenzamos a dotar de emociones y preocupaciones profundas y verdaderas.

Podemos decir que como público somos capaces de seguir las emociones de cualquier narrador o personaje perdonándole casi cualquier vicio o pecado, casi, excepto la hipocresía. Si el personaje nos miente, o el narrador se miente a si mismo, no experimentaremos la empatía, lo abandonaremos y dejaremos de experimentar esa narración como una vivencia.

Por supuesto, es muy probable que si un personaje nos despierta empatía, termine por parecernos simpático, pero no basta con que el personaje central sea el Ché Guevara. Si las emociones con las que se ha recreado no son honestas y congruentes, el púbico no lo sentirá verosímil y no experimentará esa vivencia a través de la empatía.

Y aquí he agregado un nuevo adjetivo: congruente. La congruencia funciona de la misma forma que la verosimilitud: las emociones y reacciones de un personaje o un narrador deben ser congruentes únicamente para él, no para el resto del mundo.  Hamlet, Hannibal Lecter y Woody de Toy Story no reaccionan de la misma manera ante el mismo hecho, sin embargo al verlos reaccionar casi nos sentimos dentro su cabeza, deseamos saber que están pensando, como si fueran personas reales, que pensaran.  No sentimos únicamente lástima, ira o simpatía por ellos sino que comenzamos a sentir lo que ellos sienten. Y la razón de esto es que fueron creados con verdaderas emociones. Hay un flujo de pensamientos congruentes detrás de sus miradas cínicas o inocentes.

Cuando tenemos un personaje bien construido tenemos la mitad del conflicto dramático. En el cine y la televisión modernas suele no importar tanto lo que sucede sino a quien le sucede.

Pero tener buenos personajes es solo el principio, los buenos personajes suelen ser muy visibles para el autor pero invisibles para el público.  Por mas bello que se mueva y exprese sus deseos nuestro personaje, no despertará ninguna empatía en el público hasta que actúe y reaccione ante alguna circunstancia. Entonces el público sentirá esta reacción en si mismo: esto es empatía.

Para conocer a un personaje, incluso para que nosotros como autores lo conozcamos tendremos que enfrentarlo a situaciones adversas para revelarlo y experimentar su reacción.  Y con esto tenemos una nueva máxima:  Personaje es Reacción.

Con mucha frecuencia no terminaremos de conocer al personaje hasta haberlo enfrentado a las últimas consecuencias de su conflicto. Y seguramente el público no dejará de interesarse en él hasta haberlo conocido totalmente.

(Pssst, Pssst: No debemos permitir que esto pase, hasta el final.)

El enfrentamiento de los deseos, fortalezas o necesidades de nuestros personajes enfrentados a estas situaciones adversas se llama conflicto.

El movimiento resultante de este enfrentamiento se llama drama.

El conflicto dramático es el material del que se construye toda la narrativa.

El conflicto es el eje de toda narrativa.

Ejercicio. Sin decir ni una sola mentira, construye tres personajes descritos únicamente con cinco rasgos de carácter (al menos una dimensión), que sean totalmente distintos entre si, pero que todos estén basados en ti.

TEMA 5: “CONFLICTO”

Cuando pensamos en conflicto nos imaginamos inmediatamente a Luke Skywalker enfrentándose al temible Darth Vader.

La imagen es correcta.  Conflicto significa literalmente el enfrentamiento de dos fuerzas o intereses opuestos. Pero el conflicto no siempre se presenta de forma tan gráfica, porque entonces se vuelve predecible y deja de ser interesante.

Los temas y valores que se debaten en el conflicto deben interesarnos lo suficiente para que el drama importe.  De nada importa si va a ganar el bueno o el malo, lo importante es qué valores, ideales y deseos defiende el bueno y qué valores, ideales e intereses defiende el malo. ¿Quién tiene la razón? ¿quién tiene la fuerza? Si logramos que la balanza se mueva durante el desarrollo de la obra, si logramos sembrar la duda en el espectador, si despertamos esa incertidumbre, si provocamos ese misterio que necesita resolverse, entonces estamos haciendo drama.

Al contrario de lo que se piensa coloquialmente, drama no significa llanto, dolor o violencia, drama es una palabra de origen griego que significa acción, movimiento.

El movimiento es energía y se produce solo cuando ocurre ese choque de valores y se desata una lluvia de dudas, una tormenta de incertidumbre.

Robert Mckee el guru de los guionistas en Hollywood afirma que los seres humanos nos movemos con la ley del mínimo esfuerzo.  Nadie realiza un esfuerzo mas allá del mínimo necesario, y si lo hace está completamente loco. Nadie llega a la farmacia y toma al farmacéutico de la solapa para exigirle que le venda una medicina, a menos de que alguien que ames esté muriendo y necesite un antibiótico y al no tener una receta médica, encuentras que esa es la forma mas económica de conseguir lo que deseas en el menor tiempo. Aquí hay un conflicto, aquí hay un drama.  Si éste fuera el personaje de una película entonces se le pondría prueba tras prueba para saber hasta donde es capaz de llegar para conseguir su objetivo, y de paso conoceremos su fortaleza y conoceremos el amor que siente por la persona que desea salvar. Sabremos por su reacción ante la adversidad si es un criminal, si es un ser compasivo, inteligente, sádico, simpático, como se desenvuelve en el mundo y cuales son sus valores verdaderos. Al final de la película en nada se parecerá al ser tranquilo y ecuánime que conocimos al principio de la película, se habrá revelado su naturaleza verdadera, tal vez descubramos que es un psicópata, tal vez descubramos que es un héroe, tal vez él mismo lo descubra. Tal vez descubra cuanto amaba a la persona que logró salvar o tal vez fracase en su misión y deje su trabajo en la bolsa de valores para convertirse en paramédico. No lo sabemos hasta no haberlo enfrentado el conflicto.  Recordemos nuestra máxima: Personaje es reacción. Este es el cambio que explicamos en el capítulo de narrativa.

El conflicto es la interrogante que articula la hipótesis subjetiva, la que la pone en movimiento, la que la pone a prueba.

Pero para desatar esa tormenta de incertidumbre, necesitamos dos nubes muy cargadas de energías opuestas. No forzosamente bueno y malo, pero si positivo y negativo:

–      Una fuerza positiva = protagónica.

–      Y una fuerza negativa = antagónica.

Generalmente la fuerza positiva o protagónica esta representada por un protagonista.  No tiene que ser así, puede suceder que la fuerza protagónica sea un ideal de justicia y que esté representada por toda una clase obrera o proletaria como ocurre en el realismo socialista. Sin embargo generalmente el protagonismo se enfoca a una o un pequeño grupo de personas, porque es mucho mas poderoso y natural que el fenómeno de la empatía se active de esta forma. Es decir, un lector o espectador identificado con un personaje.  El protagonista debe ser empático (no forzosamente simpático, recuerden) porque sus deseos y/ó necesidades deben ser congruentes y comprensibles para un espectador, público, lector o receptor.

El protagónico encarna de manera positiva una serie de valores subjetivos representados en sus deseos o necesidades. 

La fuerza antagónica se opone a la realización de estos deseos o la reparación de esta falta, de esta necesidad.

Como la fuerza antagónica no es necesariamente empática (puede llegar a serlo), existe mas libertad en la forma de representarla. Bien puede ser una persona, no necesariamente enemiga, puede ser la persona amada quien se opone a los deseos protagónicos, pero también puede ser un animal, un tiburón, una fuerza de la naturaleza, un huracán, una montaña, puede ser una fuerza abstracta como la suerte, puede ser cualquier cosa. La única condición es que el antagonista sea de igual o mayor fortaleza que el protagonista de modo que ofrezca una pelea interesante. Yo siempre he pensado que la magia de Batman radica en el encanto devastador de sus enemigos ¿a quien le interesa Lex Luthor o el duende verde cuando se puede luchar contra el Joker, Hiedra Venenosa, Gatúbela o el Pingüino?

El encanto del conflicto radica en ser capaz de levantar una duda verdadera en el espectador, y para eso debe de hacernos dudar a nosotros, debe de tratarse de un conflicto que nos preocupe genuinamente.

Ahora pasemos al siguiente nivel:

Cuando tenemos un conflicto que nos parece interesante debemos de intuir y visualizar a dónde puede conducirnos ese conflicto, tal como hicimos hace un momento con el tipo de la farmacia. No importa que no sepamos el final de la historia lo importante es saber que implicaciones puede tener el desarrollo de ese conflicto.

Podemos imaginar los distintos desenlaces como hicimos en el ejemplo. Si tiene muchos posibles desenlaces, es probable que sea interesante. Pero lo mas importante es intuir las implicaciones que puede tener ese conflicto.

¿Qué otros conflictos puede desatar?

Y mas profundamente:

¿En que niveles se puede desarrollar ese conflicto?

Las implicaciones subjetivas y humanas de un conflicto es lo que verdaderamente determina la calidad de una historia. No la gravedad del conflicto (aunque la guerra contra el narco pueda sonarnos de una urgencia extrema)  sino a cuántos niveles puede tocarnos esa interrogante. Eso es lo que vuelve al Quijote de la Mancha mas trascendente que “El lado oscuro del PRI” que encontramos sobre la mesa del Sanborns entrando a mano derecha.

Ejercicio: Video de Salomón. Foro sobre la localización del conflicto.

TEMA 6: “NIVELES DE CONFLICTO”

Y bueno ¿qué es entonces el conflicto?

El conflicto es una disyuntiva, una interrogante, una incertidumbre… finalmente es una preocupación humana a la espera de una solución, una respuesta.

Cuando existe una duda, aunque se trate de simple curiosidad, no hay reposo. Necesitamos movernos para obtener respuestas. Recuerden que la definición de la palabra drama es movimiento, acción.  El conflicto funciona como motor de la narrativa porque avanza en busca de una respuesta, la encuentre o no al final de un relato.

Cuando tenemos un deseo caminamos hacia él.

Cuando nos sentimos ofendidos buscamos justicia.

Cuando nos sentimos desilusionados buscamos una esperanza.

Cuando sentimos esperanza buscamos confirmación.

Cuando sentimos curiosidad buscamos conocimiento.

Cuando nuestro mundo se ha roto buscamos un nuevo sentido. Desesperadamente. Como una cuestión de vida o muerte, porque eso es precisamente lo que es.

Cuando tenemos calma, cuando no hay conflicto, la mente se manifiesta con certezas, las dudas se detienen, el drama se detiene, aunque sea solo por un momento. Toda narrativa honesta busca esta calma momentánea, esta alquimia de convertir la incertidumbre en respuestas y el caos en armonía.

La narrativa profunda nace de preocupaciones verdaderas. Es una verdadera búsqueda de las grandes interrogantes que afectan y resuenan en múltiples niveles de nuestra vida. 

Existen tres niveles donde podemos localizar el conflicto humano:

1.- CONFLICTOS INTERNOS.- Con uno mismo, con nuestra mente, nuestras emociones y nuestro cuerpo.

2.- CONFLICTOS PERSONALES.- Son nuestras relaciones afectivas con personas cercanas, nuestra familia, nuestra parejas, nuestros amantes, nuestros hijos, etc.

3.-CONFLICTOS EXTRAPERSONAES.-Relacionados con el mundo externo, incluyendo las personas en sociedad, la realidad socioeconómica, las instituciones, las guerras, la naturaleza, la montaña, el mar, el reino animal, el universo, etc.

No importa el medio que se utilice, literario, teatral, cinematográfico, experimental o audiovisual, una buena obra es aquella que tiene implicaciones en múltiples niveles de conflicto, que nos toca desde muchos lugares simultáneamente.

Ahora ¿cómo podemos crear a partir de nuestras preocupaciones verdaderas según el modelo que hemos revisado en éste modulo?

El estupendo autor y maestro Robert McKee lo explica de esta manera:

“La única fuente fiable de verdad emocional somos nosotros mismos. Si permanecemos fuera de nuestros personajes inevitablemente escribimos clichés emocionales. Para crear reacciones humanas reveladoras no debemos solo introducirnos en nuestros personajes, sino también en nosotros mismos”

¿Pero como se hace eso? ¿cómo podemos dotar lo imaginario de emociones verdaderas?

Según McKee el secreto está en colocarse en el interior subjetivo del personaje.

No preguntarse ¿Qué haría este personaje en esta situación, frente a determinado conflicto?  Tampoco es ¿qué haría yo en esa situación? La postura correcta es ¿qué haría yo si fuera ese personaje frente a esa situación? ¿cómo reaccionaría?

Entonces toda la situación ficticia o hipotética que hemos creado cobrará vida a partir de nuestras propias emociones, y esas emociones serán recibidas por el público o espectador como una vivencia, a través de la empatía, porque son en efecto una vivencia.

Recordemos lo que para mi es la enseñanza mas importante del ejercicio que realizamos durante el propedéutico al narrar nuestra historia personal: lo que es importante para nosotros, lo es importante también para los demás.

Y Robert McKee lo confirma: “Cuando una escena tiene significado emocional para nosotros, podemos confiar en que tendrá significado para el público.”

No es posible mentir en la ficción. Porque lo que buscamos en ella es una verdad, una verdad subjetiva que de respuesta a nuestra constante incertidumbre.

Lo que esperamos de un narrador es que brinde sentido y significado a nuestra vida, nuestras preocupaciones y nuestros conflictos, cualquiera que sea ese sentido, oscuro o luminoso, lo creeremos al menos por un momento si sentimos que hay una intención verdadera. Si lo que nos ofrece es una construcción azarosa y sin rumbo que no está respaldada por una convicción auténtica, por un sentido otorgado y dirigido, entonces lo abandonaremos emocionalmente y lo percibiremos como un mensaje externo, no como una vivencia.

Permítanme poner el final de este capítulo en boca de Susan Sontag, una famosa artista y pensadora :

“En otras palabras, la novela no es solo la creación de una voz sino de un mundo. Imita las estructuras esenciales por las cuales sentimos que vivimos en el tiempo y habitamos un mundo e intentamos dar sentido a nuestras vivencias. Pero consigue lo que las vidas (las vidas vividas) no pueden ofrecer, salvo después de que hayan concluido. Le confiere –y sustrae– el significado o sentido a una vida. Ello es posible porque la narración es posible, porque hay normas narrativas tan privativas al pensamiento y al sentimiento y la experiencia como, en la elucidación kantiana, las categorías mentales del espacio y el tiempo.”

“CONCLUSION”

Terminemos con una buena noticia: Todo se puede decir. Todo se puede expresar. No existe preocupación, miedo, esperanza, sueño, que por bizarro, personal o abstracto no compartas con miles de seres similares en este planeta.

La obra que realizaremos durante este diplomado será de naturaleza libre y serás tú mismo quien elijas el medio audiovisual para expresarte.

Este puñado de términos y conceptos que hemos revisado, no forman – por supuesto – un panorama completo de la narrativa. No alcanzarían las paginas de una enciclopedia para poder hacerlo. Pero he realizado un esfuerzo por explicar sus dinámicas básicas como un fenómeno interno – creativo y receptivo – dejado de lado toda clasificación académica, para que, cualquiera que sea la naturaleza de los trabajos que realicemos en adelante puedan apoyarse en algunos conocimientos profundos, sin que éstos se sientan como una imposición externa. No lo son. Mi conceptualización corresponde a un paradigma personal que durante muchos años he llamado “La Onírica”, y como toda generalización es parcial y subjetiva.  Entiendo que a pesar de mis esfuerzos por ser incluyente, mis generalizaciones respecto a la narrativa  no esclarezcan (al menos de forma integral) trabajos de exploración puramente estética, puramente conceptual, o subgéneros como el documental científico o el ensayo argumentativo. Pero la intención de fondo, es que cualquiera que sea el lenguaje que utilicemos en adelante no pase por alto los fenómenos profundos de la transubjetividad, la transferencia directa de vivencias subjetivas, como forma casi inexplicable, casi mágica, de comunicación humana, que espero al menos haber alcanzado a rozar.

Alejandro Valle

TRABAJO FINAL:  Análisis de la película “Tiburón” que contenga los conceptos: protagonista,  antagonista, rasgos de carácter de los personajes principales,  empatía y por ultimo desarrolle en que niveles resuena o tiene implicaciones el conflicto principal de la película.

REFERENCIAS:

“El guión” de Robert McKee

“El héroe de las mil caras” de Joseph Campbell

“El viaje del escritor” de Christopher Vogler

 “La poética del espacio” de Gastón Bachelard

“El novelista y el razonamiento moral” de Susan Sontag

CONCEPTUALIZACION * 2ª SEMANA

Por Alejandro Valle

INTRODUCCION A LA SEGUNDA SEMANA

A falta de recursos económicos, los artistas audiovisuales nos podemos dar el lujo de elegir el medio y el lenguaje que deseamos utilizar para expresar una idea. Y esta idea puede ser tan audaz, personal, experimental y abstracta como queramos, de cualquier forma no tenemos que rendir cuentas por producciones súper millonarias, ni por un rating en horario estelar, y no existe ningún criterio mas o menos sólido en el que podamos confiar para ser seleccionados por el curador de un museo. De modo que somos libres. Ignorados y libres.

En las últimas dos décadas he tenido la oportunidad de ver cientos de trabajos experimentales de los que ya no me acuerdo. Entre esos he visto algunos que por su originalidad y brillantez me han maravillado, realizados por autores de cuyo nombre tampoco me acuerdo (creo haberlos anotado en un papelito, pero lo perdí). Sin embargo algunos otros, muy pocos, no sólo no los he olvidado sino que se han convertido en mis maestros a lo largo de mi vida. He tenido el honor de conocer personalmente y seguir la trayectoria congruente y poderosa de artistas como Ximena Cuevas, que es mi referencia permanente de genio y agudeza, Rafael Corkidi, uno de los pioneros del video arte, con un trabajo apasionado y disparejo pero que ha alcanzado verdaderos vuelos poéticos, y de Bill Viola a quien Alfredo Salomón (Si, Pipo, el tutor) y yo, tuvimos la osadía de mostrarle algunos de nuestros primeros trabajos, cosa que hasta la fecha me avergüenza un poco.

Lo que distingue en mi memoria los nombres que he olvidado de los que se han quedado prendados a ella, no es solo el brillo de imágenes maravillosas, sino la solidez y congruencia de sus trabajos que persiste de un trabajo a otro, durante toda su obra como un lenguaje propio.

Y es que, como expliqué la semana pasada la mente se prende de las imágenes por medio de las intenciones que las acompañan.  Necesitamos saber que una convicción las respalda para confiar en ellas. De todos los amaneceres maravillosos que haz presenciado ¿cuántos permanecen en tu memoria? Tal vez alguno que una persona especial para ti te señaló y te dijo: mira.

Quizás fuiste tu mismo, en un momento significativo en que necesitabas una respuesta te dijiste: mira. Y llenaste ese evento de significado.

Lamentablemente todos los demás amaneceres se han desvanecido.

Esta semana hablaremos de la idea. Nos enfocaremos en el proceso creativo–intuitivo y mas adelante revisaremos algunos de los mecanismos subjetivos para articular una idea y encaminarla a convertirse en un lenguaje.

El objetivo de esta semana es aprender a plantear una idea.

¿Qué es un planteamiento?  Incluso para escribir este tema no tengo una función de voz en mi cabeza a la que yo pueda decirle: “escribir tema introducción” y lo haga automáticamente como un iphone. Tengo que encontrar un planteamiento adecuado, una aproximación que me permita abarcar todas las ideas que flotan en mi cabeza loca de la manera mas completa posible. Y esto implica adoptar algunos planteamientos, y renunciar a otros.

Pero ¿qué es una idea?

El tema de la idea es casi un tabú. Sabemos muy poco de ellas excepto que “se aparecen” como fantasmas. ¿De dónde vienen? Seguramente del mismo lugar que los sueños. El terreno escabroso de lo subjetivo. Pero no nos pertenecen. Es un error pensar que una idea que nos ha llegado va a permanecer ahí, porque es nuestra. Lo mas seguro es que se nos olvide, como los amaneceres que hemos visto, y los sueños que hemos tenido, a menos que: la capturemos en el momento preciso (que lo mas seguro es que sea cuando estemos trabajando), la escribamos, la formulemos, la alimentemos, juguemos con ella  y después la soltemos  a ver hasta donde llega.

Hace un par de años tuve la oportunidad de ver a tres metros de distancia, una plática con uno de mis héroes absolutos: el director Terry Guilliam, creador de películas fantásticas y retorcidas como “Brazil” o “El imaginario del doctor Parnassus” entre otras joyas.  Y cuando alguien le preguntó de dónde sacaba sus maravillosas ideas, Terry Guilliam respondió que él no las generaba, que las ideas estaban por todas partes y eran de todos, que su papel como director era ser un “filtro” para elegir sólo algunas.

Empecemos esta semana con una nueva idea un poco izquierdosa: “La idea es de quien la trabaja”.

A trabajar, pues.

TEMA 8.- “LA IDEA”

En un principio era la oscuridad. No había ninguna idea, ningún planteamiento y ningún argumento.  No había mundo imaginario y no había verbo.

Entonces apareció una imagen, y a la luz de esa imagen se vislumbraron otras imágenes, casi aleatoriamente en el espacio oscuro.

El hombre miró las imágenes y comenzó a trazar una línea imaginaria que las uniera, como una constelación.  Así apareció la primera idea.

TEMA 9.- “LA IMAGEN”

La imagen es la semilla de una idea.  

La idea es una elaboración compuesta de imágenes.   Imágenes estéticas, imágenes emocionales e imágenes conceptuales.

En mis talleres he observado que cuando se nos ocurre una idea nos apresuramos a cerrarla. A querer que funcione de facto, que tenga ya un planteamiento, un desarrollo y un final, con todas sus implicaciones resueltas, sorprendentes y de gran trascendencia, y si al estarla apenas concibiendo nos atoramos en alguna etapa, nos sentimos desalentados, frustrados, inútiles y queremos desechar eso que apenas estaba tomando forma, como algo vergonzoso y fallido.

No nos detenemos a ver porque esas primeras imágenes nos habían atraído en primer lugar.

La práctica nos ha mostrado que aunque hay que dejar que las ideas se desarrollen trepidantemente como una enredadera, debemos seguir tratándolas como ideas, como gérmenes, antes de querer comernos todos sus frutos y agotarlas hasta secarse, por falta de energía.

En las primeras imágenes está nuestra conexión primaria con el inconsciente.

No son imágenes cualquiera, el mundo, los sueños, la mente está llena de imágenes, pero por alguna razón elegimos esa imagen en particular para explorarla.

Muchos de ustedes son fotógrafos y están acostumbrados a elegir instintivamente algunas imágenes sobre otras para capturarlas.  No sólo entre un mundo bullicioso de imágenes sino dentro de un caudal de tiempo, que las muta, que las transforma.  La calma, adquirida en el oficio, los ha enseñado a actuar con rapidez, a disparar la cámara instintivamente sin pensarlo demasiado para no dejar pasar el momento. Y cuando finalmente se encuentran frente a la imagen impresa (en un papel o en un monitor), a salvo, congelada en el tiempo, esa imagen comienza a arrojarles toda la información inconsciente que los llevó a tomarla, a dirigir el objetivo hacia ese punto, aunque en el momento casi no lo hayan notado.

A veces hay que tratar nuestras imágenes mentales de la misma forma: detenernos a experimentar esa energía original que nos llevó a elegirla, como algo identificado con nosotros y con lo que deseamos hacer, o explorar.

Pero la imagen no es el objetivo final de un narrador, es sólo la semilla de una idea. Y como es una imagen mental nos conducirá a otra, y a otra y a otra hasta comenzar a formar una idea, tal vez asombrosa. Sin embargo no debemos perder de vista la primera imagen, porque es la mas cercana a nuestro inconsciente y puede servirnos como talismán mágico cuando entremos en el mundo temible y pragmático de las instrucciones, los métodos, las correcciones, la reescritura y las críticas.

Es hora de sacar nuestras imágenes guardadas. Las que elegimos en el primer ejercicio de este modulo la semana pasada .y mandamos resguardar con un tutor.

Lo que haremos con ella es aprender a utilizar un instrumento intuitivo para trabajar una idea.

No existe forma científica o precisa de saber si una idea es buena. Podemos acercarnos a otros y utilizarlos como público experimental para saber si nuestra idea también les parece buena a ellos. Este método es muy recomendable, pero por desgracia no resulta efectivo en las primeras etapas, cuando la idea está surgiendo, que es cuando verdaderamente necesitamos un norte. Falla porque la persona te conoce demasiado, falla porque no te conoce en absoluto ó falla porque el oyente querrá criar a tu idea como si fuera su hijo.

En Hollywood  se tiene la costumbre de apoyar las ideas que truenan como un relámpago. En la televisión a las que se expanden como un chisme, en los festivales de cine a las que tienen contenidos sociales, sutiles y humanistas, en las instituciones culturales a las que están bien formuladas, sin faltas de ortografía y en el arte contemporáneo a las que están mal formuladas con palabras inventadas y crípticas, y vienen acompañadas de un currículum internacional. Pero ninguno de estos criterios es garantía de una buena idea. El único que puede saber hasta que niveles intuitivos, emocionales y conceptuales tiene resonancia una imagen eres tú mismo. Como conocer la profundidad de una caverna por el eco generado con tu propia voz.

Por desgracia somos seres mutables, inseguros, inestables y la misma idea que te emborrachó por la noche te duele en la mañana, o te parece insípida. El mágico restart de los sueños, dispositivo maravilloso, te ha arrebatado tu inspiración de la noche a la mañana. Entonces ¡¿cómo puedes confiar en ti mismo?!!! ¡si somos inestables como una diva del pop!

9.- “LOS TRES REMOS DEL ACTO CREATIVO”

Tal vez te consuele saber que no tenemos sólo una fuente de energía creativa. Tenemos tres: la intuición, la razón y la emoción. Y una buena idea, que aspira articularse para convertirse en un lenguaje nuevo, en un mundo imaginario de reglas propias y congruentes, en una imagen con múltiples lecturas y niveles,  debe contener los tres elementos en proporciones alquímicas que únicamente tu puedes mezclar correctamente.

Cada vez que escribimos, trabajan en realidad tres personas:

–      Un artista que se aventura en los confines inexplorados del cosmos en busca de la verdad, representado por la INTUICION.

–      Un crítico que ordena, corrige, pule, critica, compara, mesura y conceptualiza, representado por la RAZON.

–      Y un público que percibe, se conmueve, se ríe, se ofende, se sublima o se asusta, representado por la EMOCION.

Si falta  alguno de esos estamos en problemas:

–      El artista se pierde en el bosque y se pone a andar en círculos hasta morir de inanición o de tifo, como la dama de las camelias.

–      El crítico se pone a censurar hasta no dejarte decir una sola palabra.

–      El público se aburre y se va.

Cada uno de estos se alterna el control del acto creativo, de vez en cuando alguno hace conflicto, o se duerme y el proceso se detiene. Pero cuando los tres trabajan en sincronía como un bote de remos (de tres remos, lo cual no es fácil) sentimos como que nos cogieron los rápidos y experimentamos la euforia de la aventura creativa. Exploramos, esquivamos rocas (el estilo parece fácil) y lo disfrutamos al mismo tiempo, estamos inspirados.

Esta adrenalina suele ser adictiva, de modo que cuando el río se pone lento otra vez, nos ponemos a empujar la cabeza como un niño al que se le acabó el veinte en los caballitos y si somos azotados nos tiraremos al piso o nos daremos a las drogas y al alcohol, como si fuéramos Bukowsky o Rimbaud, porque así somos los artistas….

En realidad todo lo que tenemos que hacer es descansar un poco. Ver cual de nosotros tres fue el que se acalambró o muere de cansancio y darle reposo y alimento, hasta que todos estemos fuertes otra vez para recuperar el ritmo.  

El oficio de un artista equivaldría en mi metáfora a estar en forma. Saber aprovechar las corrientes violentas, pero también el agua calmada y cristalina  para poder ver las profundidades del proceso creativo.

A continuación vamos a conocer una herramienta de valoración subjetiva que nos puede ayudar a equilibrar el proceso creativo, especialmente en su primera etapa, cuando estamos articulando una idea a partir de las primeras imágenes que hemos elegido, que nos han encomendado, o que nos han atrapado creativamente.

He llamado a esta herramienta “El Sistema de Imágenes”. Lo ensayaremos individualmente utilizando las imágenes que se les pidieron en el ejercicio 1 de éste módulo. Y mas adelante, cuando entendamos su lógica subjetiva, no científica, veremos que además de utilizarlo como un mapa del proceso creativo, es posible utilizarlo también de forma dinámica para conocer los movimientos naturales del proceso creativo en cada proyecto que queramos realizar.

10.- “EL SISTEMA DE IMAGENES”

El “sistema de imágenes” o “triangulo onírico” en realidad no es mas que un esquema elemental que apareció casualmente en el pizarrón de los talleres de “La Onírica” para explicar lo que acabo de explicarles. Sin embargo con el tiempo se fue convirtiendo en un instrumento obligado para  trabajar una nueva idea o como un oráculo para guiar el desarrollo espiritual de un proyecto.

Yo lo equiparo con esa herramienta que usan los maestros de obra llamado “nivel”, que no es sino un tubo de vidrio con líquido coloreado dentro y una burbuja de aire que en posición perfectamente horizontal se sitúa justo en el centro del tubo y cuando se desequilibra la burbuja se va hacia uno de los lados.  Los albañiles y los maestros de obra lo utilizan para hacer paredes derechas, y me parece que ya existe una aplicación equivalente para el iphone, que lo simula.

 

El sistema de imágenes trabaja de la misma forma, excepto que la burbuja indicadora no se mueve de acuerdo a las leyes de la física sino de nuestra volátil y compleja subjetividad.

Utilizaremos éste esquema como uno de los dos indicadores subjetivos de este módulo junto con los niveles de conflicto.

El “SISTEMA DE IMÁGENES” se representa de esta forma:

                                                                 INSTINTO

                       RAZÓN                                                                        EMOCION

Cada uno de los círculos en los extremos del triángulo representa a las energías creativas que ponemos en marcha al trabajar un proyecto creativo.  El elemento que está representado en este caso como una burbuja, es el único elemento móvil porque representa a la imagen o la idea que queremos trabajar y que estará en constante movimiento durante el proceso creativo.

Nosotros vamos a empezar a utilizarlo de la manera mas básica. Simplemente localizando en qué lugar de este sencillo esquema se encuentra (en este momento) la imagen que hemos elegido.  

Queremos saber cual es la naturaleza de esa imagen, cual es la carga emotiva, intelectual o estética que le estás otorgando.

Si la imagen es de naturaleza CONCEPTUAL, un tema que te interesa, una idea que deseas explorar, la burbuja se cargará hacia el lado de la RAZÓN.

Si la imagen es de naturaleza DRAMATICA , te conmueve, te indigna, te entristece, te atemoriza o te parece graciosa, la burbuja se cargará hacia el lado de la EMOCION.

Si la imagen es simplemente de naturaleza ESTÉTICA, te gusta, te inquieta, te fascina, te obsesiona, etc. Entonces la burbuja se cargará hacia el lado de la INTUICION.

Lo mas probable es que tu imagen no tenga una naturaleza pura, que no sea únicamente estética, únicamente conceptual o únicamente dramática. Es posible que tenga una naturaleza compuesta de dos elementos.  Esto es bueno porque indica un movimiento, una articulación.  Del concepto a su representación dramática, por ejemplo, ó de lo estético encontrando una connotación conceptual.  Y se representará como un movimiento en la orilla del triángulo.

Pero si la imagen está compuesta por los tres elementos, en la proporción que sea, la burbuja comenzará a moverse dentro del triángulo y esto implica que la imagen está provocando un movimiento simultáneo en los tres niveles. Una cierta tensión hacia el interior y finalmente hacia el centro que será nuestro objetivo al trabajar con la idea.

Como la imagen con la que comenzaremos es solo un punto de partida para comenzar a articular una idea, no esperamos que esté centrada en un inicio, sólo esperamos localizarla, para explorar su naturaleza y detectar la tensión respecto a los otros elementos creativos.

Pero antes de localizar nuestra imagen en el ejercicio, ensayemos algunos ejemplos con imágenes en proceso:

Ejemplo 1:

IMAGEN	REPRESENTACION
Un niño pequeño camina por la playa, con el sol en los ojos, alejándose de sus padres.

CRITERIOS:  Los criterios son subjetivos, no cuantitativos, sin embargo encuentro algunos elementos estéticos suaves, el sol en los ojos, la playa, y un elemento emocional muy definido: alejándose de la sus padres. No percibo aún elementos conceptuales en esta imagen. Hay poca tensión entre sus elementos.

Ejemplo 2:

IMAGEN	REPRESENTACION
Un hombre recibe una carta de su esposa muerta.

CRITERIOS:  Esta imagen tiene una acentuada connotación dramática pero a la vez despierta fuertes interrogantes racionales que desean ser respondidas. La posibilidad de una respuesta sobrenatural es un elemento estético para mi. De modo que la burbuja se mueve en el centro porque hay una clara tensión entre sus elementos.

Ejemplo 3:

IMAGEN	REPRESENTACION
Una mujer desnuda con alas de murciélago.

CRITERIOS:  Una imagen casi puramente estética. Tal vez la desnudez tenga alguna connotación emocional que produce cierta tensión con el elemento fantástico.

Ejemplo 4:

IMAGEN	REPRESENTACION
Un hombre despierta una mañana convertido en insecto.

CRITERIOS:  El planteamiento de “La metamorfosis” de Kaflka es una imagen poderosa porque plantea mucha tensión entre el concepto, el drama y la estética.

Ahora ensayemos este ejercicio con nuestras propias imágenes y con las de nuestros compañeros de grupo para obtener puntos de comparación entre nuestras percepciones subjetivas de las distintas imágenes.

EJERCICIO “SISTEMA DE IMÁGENES”

Utiliza este formato para hacer una representación gráfica de tu imagen y las de tus compañeros de grupo y en el recuadro de abajo escribe brevemente los criterios que utilizaste, tal como mostramos en los ejemplos.

NOMBRE DEL ALUMNO	REPRESENTACION
Descripción de la imagen:

CRITERIOS: ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

11.- “TENSION ESTETICA”

Ahora que haz localizado tu imagen como un punto en el esquema ¿qué información puedes obtener de tu imagen a través de él?

Recuerda que se trata de un instrumento subjetivo. No se trata de anotar un gol tratando de colocarlo en el centro, sino de que puedas usarlo para obtener información sobre tus ideas, cuya profundidad sólo tú conoces, y cuyas implicaciones solo tú intuyes.

Para comenzar puedes saber cuales son las cargas energéticas de tu impulso creativo.  De donde nace y hacia donde se dirige.

Demos seguimiento a una de las imágenes de los ejemplos que di anteriormente: la mujer desnuda con alas, que es una imagen mía y en efecto es la primera imagen que tuve de un proyecto que mas adelante se convirtió en una película llamada “Historias del Desencanto”.

No tenía ninguna historia. Pero la imagen me daba el tono exacto que yo quería ver en una película.

IMAGEN	REPRESENTACION
Una mujer desnuda con alas de murciélago.

La primera aproximación es intuitiva – estética.  Lo que mas me importaba era que fuera fantástica, que me permitiera estilizar la realidad. En segundo lugar hay un componente emocional, que es obviamente erótico: una película de fantasía para adultos. Estas son las cargas creativas de mi primer impulso.

También puedo saber ahora que es lo que falta más. Falta un concepto, tengo una idea estética, pero no tengo un concepto.

La experiencia en el taller me ha enseñado que no debemos de forzar el movimiento creativo demasiado pronto, debemos dejar que se desenvuelva solo hasta donde llegue el impulso.

DEBEMOS TENER MUY CLARO QUE MANDA SIEMPRE EL PROCESO CREATIVO. Él sabe la verdad antes que tú y antes que nadie. Los métodos sirven para aportar orden y claridad al proceso creativo natural, no para someterlo a ellos.

Mi impulso natural fue crear un personaje que se enamorara de la chica con alas, como yo estaba enamorado de ella, y tratar de hacerle el amor. Inmediatamente  tengo una historia de amor con una chica de fantasía.

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Una historia de amor con una chica de fantasía.

Sin embargo…

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…la chica no es un ángel, es una arpía, tiene alas de murciélago, mientras que el chico es inocente y un poco tonto, como yo, comienza a destrozar su corazoncito.

Estoy totalmente inmerso en una historia de amor imposible, un melodrama, y el elemento de fantasía comienza a ser demasiado débil.

Pero él no está tan desamparado como parece. En sus sueños es capaz de volar. Tiene una pureza que ella ha perdido hace mucho tiempo. En este mundo la inocencia también es un poder mágico que se representa como las alas ¡es un ombligo!

Estoy casi en el mismo lugar donde empecé, sin embargo me empiezo a sentir más cómodo porque estoy recuperando ese tono mágico que me atrajo en un principio, sin embargo la historia sigue siendo tan boba ¿no es cierto? ¿qué hacer? No tenía ni idea.

Aparece un nuevo personaje, una niña igual de inocente que el chico ¿cuál es su conexión?  ¿amor? ¡claro! ¿pero de él o de ella?

Estoy atrapado en un círculo vicioso. La sugerencia homosexual le aporta algo de tensión estética a mi tema, yo sigo cachondo, pero sigue siendo un vil melodrama. En ese tiempo no tenía ningún esquemita que me ayudara, pero mi mente buscaba un concepto desesperadamente en todos los recuerdos de mi adolescencia.

¿Qué tienen en común esos tres personajes? ¿qué tienen en común conmigo? Y me di cuenta: el desencanto. Todos creían en los sueños de esa manera porque ya no creían en la realidad en que vivían.

Accidentalmente entré en el triángulo. Lo experimenté como tensión creativa, como excitación, intelectual, no sexual, al fin. Intuí que algo me había tocado cuando descubrí que el verdadero tema de mi historia era el desencanto.

El movimiento fue veloz. Los personajes empezaron a expresarse a través de los códigos de la desilusión, ya no creían en el mundo, ni en la moral, ni en las reglas, creían sólo en los sueños, eran unos rebeldes inocentes, sin saberlo me estaba adelantando una década al movimiento Emo.

A estas alturas ya no me detuve a analizar, comencé a construirlo todo a partir del desencanto. Desaparecí la ciudad, los edificios eran ruinas, los personajes entraban por las alcantarillas a mundos subterráneos, donde se comunicaban con los sueños de los otros.

Finalmente volvieron a enamorarse. Se dieron cuenta de que no tenían nada en el mundo excepto a ellos mismos y terminaron por desaparecer  el mundo que los rodeaba. FIN.

Quizás a ti no te parezca un concepto que esté localizado en el centro del proceso creativo. Pero lo fue para mi en ese momento porque pude convertir toda mi carga de desilusión en un código articulado. Y lo experimenté como tensión, como energía que no me soltó por casi diez años hasta que la película estuvo terminada.

El secreto, no de mi éxito porque no lo tuve en absoluto, sino de tanta inspiración, fue haber sido tan fiel a mi imagen original. Si hubiera estado en un taller de cine en el CCC me hubieran corrido a patadas con mi estúpida historia de amor. Tal vez me hubieran corregido a tiempo y hubiera tenido algún éxito. En cambio me interné en una aventura al interior de mi mismo que cambió mi vida.

Eso es lo que buscamos al comprometernos con nuestras energías creativas, no hacer locuras, sino experimentar esa tensión que comienza a producir vínculos de significado entre nuestro inconsciente, nuestras emociones y nuestra mente.

Cuando estás inmerso en el proceso creativo, no te das cuenta de las implicaciones de cada movimiento creativo que realizas, éste esquema puede ayudarte a visualizarlo, sin embargo él indicador sensible es una energía interna que te facilita el trabajo cuando estás creando, pero que también puede percibirse claramente cuando vemos una obra ajena que lo contiene, una película, un video, una novela… como algo casi intangible, pero sensible y localizable.

A esa energía yo la he llamado en mi paradigma onírico “Tensión Estética” y resulta de la conjunción de las tres energías creativas.

ACTIVIDAD “DESARROLLO DE UNA IMAGEN”

En esta actividad vamos a comenzar a desarrollar nuestra primera imagen de la manera en que ejemplifiqué en el tema de anterior de “Tensión Estética”, o sea,  usando nuestra intuición,  alertando nuestras tres antenas creativas. Pero aún no vamos a plantear la idea. Vamos a darnos una última oportunidad de explorarla antes de tener que cerrarla con un planteamiento formal.   En esta ocasión podemos usar todas las imágenes, todas las ideas, todas nuestras corazonadas y todo lo que sabemos del proyecto que queremos desarrollar. Si ya tienes una idea muy formada de lo que quieres hacer, permítete abrirla de nuevo para explorar sus implicaciones, sus sugerencias, su tensión estética, y permite que aparezcan nuevas ideas y nuevas imágenes, libremente, pero en un sentido claro, de desarrollo.

Al terminar no tendremos todavía una idea formulada. Lo que buscamos es hacer una especie de collage escrito, como los avances de una película, como los trailers, que te ofrecen una idea general de que se va a tratar la película, mostrándote imágenes, slogans o breves situaciones para engancharte.

Utilizaremos la técnica del trailer que usan para vender la película, pero de manera escrita, en unas cien palabras, mas o menos. Tampoco nos esforcemos demasiado en el formato, no es una sinopsis o un ejercicio de estilo literario. Lo que pretendemos es una aproximación libre a la idea que mas adelante formularemos correctamente.

Por ahora ocúpate en explorar la idea, en desarrollarla hacia donde te gustaría que fuera y en que tu texto pueda mostrar a los demás un panorama de lo que vas a hacer, pues vas a exponerlo en un foro con tus compañeros de grupo.

Como ejemplo audiovisual te mostraré el trailer que hicimos de la película “Historias del Desencanto” antes de estrenarla en los cines.  En el capítulo anterior de “Tensión Estética” te mostré como se desarrolló esta idea, de modo que te resultará fácil entender la connotación de cada elemento que usamos en los avances.  Si tienes más dudas sobre el formato mira cualquier otro tráiler en internet, pero la forma escrita debes decidirla tú mismo, con libertad.

INSTRUCCIONES:

1.- Mira el siguiente video:

http://www.youtube.com/watch?v=fjRADdUIhsc

2.- Usa el sistema de imágenes con tus imágenes y tus ideas, para desarrollar un trailer descriptivo de tu proyecto, experimentando distintas formas de plantearlo que incluyan de la manera mas orgánica posible todos los elementos estéticos, emocionales y conceptuales que te gustaría que tuviera.

3.- Escríbelo en un documento de Word para contar las palabras y procura que tenga alrededor de cien. Pueden ser más o menos, pero intenta no excederte.

4.-Selecciona todo el texto, cópialo y pégalo en un mensaje en el FORO “TRAILER DE LOS PROYECTOS” destinado especialmente para eso.

5.-Comenta los trailers de tus compañeros y escucha los comentarios a los tuyos.

11.- “LA TRAMA Y EL TEMA”

Cuando desarrollamos una idea, cuando profundizamos en ella, la idea comienza a revelar sus implicaciones. Las imágenes atraen otras imágenes, resuenan, adquieren gravedad o ligereza, se vuelven fundamentales en la trama o desaparecen, y algunas otras se rehúsan a revelar sus significados, pero permanecen ligadas a nosotros y a nuestra historia de forma obstinada, como un misterio que exige ser solventado.

Cuando la idea se articula en una estructura coherente o en una idea mas compleja, entonces esa forma, que podemos llamar trama inicia un desarrollo casi por si misma. Acepta unos planteamientos y rechaza otros. Elige los que son mas capaces de integrar de una manera congruente todas las imágenes que orbitan a su alrededor, y al elegir un planteamiento que la satisface comienza a avanzar hacia algún otro punto.

Continuando con el ejemplo de “Historias del Desencanto” al que hemos estado dado seguimiento en este módulo, recordemos como la idea se origina con una imagen fantástica–erótica, y comienza a transformarse en una historia, en una trama, suceden cosas, aparecen personajes, se enamoran, se hieren, producen situaciones que apenas estamos empezando a imaginar, a explorar, tal vez ni siquiera lo hayamos escrito todavía, pero la trama ya está buscando una dirección, un sentido que le de una razón de ser. Es una necesidad punzante, propia del conflicto. 

Mi conflicto inicial es simple: amo a una mujer con alas – que no existe. Entonces me introduzco en la trama como un avatar, como un personaje, para existir en ese mismo nivel y poder amarla. Inmediatamente surge otro conflicto ¿este personaje puede amar a esa hermosa mujer con alas? Mi intuición explora muchas posibilidades y mi emoción responde: No. Ese muchacho no tiene alas. Está indefenso frente a ella…

Intuición: ¿Y que tiene? ¿no tiene nada? ¿es un pobre bobo?

Emoción: Si tiene algo…

Intuición: ¡Dímelo ya! ¡¿Qué cosa tiene?!

Emoción: Estoy pensando…

Intuición: ¡Es un pobre bobo! ¡lo sabía! ¡no sirve! ¡debo borrarlo!

Razón: (Entrando de pronto a escena) Tiene su inocencia…

Intuición: ¿Y eso de que sirve? ¡ella tiene alas!

Razón: Tiene lo que ella no tiene. Es una arpía. Perdió su inocencia hace mucho tiempo ¡es lógico!

Emoción: (Aplaude emocionado) ¡Estupendo Razón! ¡¿y cómo la perdió?

Razón: ¿Como rayos voy a saberlo? Él es la intuición. Que se lo pregunte.

Intuición: ¡¿A la Arpía…?!!!

Razón: ¡Siiiiii! ¡a la Arpía! ¡no te va a morder!!!

Emoción: Pero… pero… es un asunto muy delicado eso de preguntarle cómo perdió su inocencia… ¿estas seguro de que no lo va a morder?

Razón: Mmmmm………. ¿Seguro…..seguro….? Mmmm.......No.

Hay un momento en que no podemos seguir trabajando a nivel de concepto. Tenemos que tomar decisiones y ponerlas en práctica , para que sea la magia de la narrativa sea quien comience a revelarnos las implicaciones de nuestros dilemas.

ESCENA (no me acuerdo cual) . Interior. Noche. Estudio de Ainda. Ainda empuja a Diego a la cama y comienza a desnudarlo. Diego tiembla. AINDA: ¿Me tienes miedo? Diego afirma con una sonrisa tímida. Ainda ríe. AINDA: Eres especial… ¿verdad? DIEGO: No. Tú eres especial. AINDA: Se ve en tu manera de hacerlo todo… eres puro. Mientras habla, Ainda se desliza sobre Diego y se quita la blusa. Diego no sabe muy bien que hacer. DIEGO: ¿Puedo tocarte? AINDA: (Le detiene la mano) ¿No vas a lastimarme, verdad? DIEGO: (Solemne) No. Ainda se levanta sobre la cama y extiende sus alas de forma majestuosa y amenazadora. Diego (que ya conoce las alas) la mira desde abajo maravillado. AINDA: No es fácil estar cerca de mi. Tienes que ser fuerte. Ainda comienza a orinarse sobre el cuerpo de Diego que la mira entre aterrorizado y en éxtasis.

No es fácil escribir una escena así sin poner en conflicto a nuestras energías creativas.

Razón: ¡Corte! ¡corte! ¡corte! ¡cooooorteeee! ¡¿qué es esto?! ¿qué estamos haciendo? ¿una película porno?

Emoción: ¿Porqué nos detenemos ahora? ¡Por fin estamos llegando al meollo del asunto!!!!!

Intuición: (Ignorando a emoción) No creo que vaya por ahí Razón, esto es demasiado oscuro y profundo para ser porno ¿no?

Emoción: ¡Por favor amigos! ¿por qué detenernos ahora que hemos llegado tan lejos?

Razón: Pero ustedes están mal de la cabeza ¿o qué? ¿a dónde quieren llegar?

Emoción: ¡Al meollo del asunto!

Intuición: (Ignorando a emoción) Fíjate en la escena: Ella despliega sus alas sobre él. Es como una historia de amor con tono de película de terror.

Emoción: ¡Siiii! ¡es terrorífico!

Razón: Esta bien. Acepto las alas, acepto que estén desnudos. Ese era el trato. ¡Pero de ninguna manera voy a permitir que lo orine!!!

Intuición: Precisamente la orina es lo que nos desconcierta.

Emoción: ¡Si, yo todavía estoy temblando!

Intuición: (Ignorando a emoción) Lo que le da gravedad a la situación es que se orine sobre él.  Eso la convierte en impredecible. Antes de eso es como “El graduado” versión vampiros adolescentes.

Razón: Pues quitemos toda la escena y ya.

Emoción: ¡Nooooo! ¡no! ¡yo voto porque no!

Intuición: (Ignorando a emoción) Pues si quieren la quitamos, pero sería un desperdicio no saber por lo menos a donde va a conducirnos en la trama.

Razón:  Ya lo sabemos. Ella va a destruirlo. Como destruye todo lo que quiere, todo lo que es puro.

Emoción: Guao.

Intuición y Razón se miran en silencio, intensamente.

Razón: Esto va a acabar mal ¿no?

Intuición: Diego también quiere destruirse a si mismo. Por eso la ama.

Emoción: ¡Pero el amor los puede salvar!

Razón: (Ignorando a Emoción) ¿Y la niña?

Intuición: (Encogiéndose de hombros) Quién sabe. Es muy débil para salvarlos ¿no?

Razón: (Molesto) ¡Está bien!  Veamos a dónde nos lleva esto. Pero cuando la trama funcione sin la imagen de la orina la quitamos en el acto. No voy a permitir que la crítica destroce nuestro trabajo por un caprichito sucio.

Intuición: Es un trato.

Emoción: ¡Eeeeeeeeeeeeeeee!!!!

En realidad era mucho mas fácil explicar que se tomó una decisión creativa por el peso cuantitativo y cualitativo de las energías intuitivas y emocionales por encima de la lógica, pero suena espantoso y hubiéramos perdido muchos de los detalles dialécticos, didácticos y cómicos de la cuestión.

Como desenlace de este conflicto creativo basta contarles que la escena se quedó en la película. Eso provocó que el famoso crítico Leonardo García Tsao dijera que la nuestra no era una película onírica, sino orínica,  sin embargo nos ayudó a que la trama se precipitara hacia un lugar mas oscuro: los motivos de nuestros personajes. Sus actitudes autodestructivas. Finalmente su desencanto ante el mundo que se convierte en el tema central de esas imágenes, de esta trama un poco retorcida, porno y fantástica, donde – como deseaba emoción – triunfa el amor, en contra de lo que los otros dos pensaban.

Lo cierto es que nunca terminamos de encontrar implicaciones a nuestra trama hasta que terminamos la historia, hasta que escribimos un desenlace y ponemos un punto final.

Esas implicaciones son los temas subyacentes en las imágenes que nos impulsan a crear. Y mas adelante es el tema detrás de trama, que por lo general no conocemos al empezar una obra y vamos descubriendo conforme se desarrolla la historia.

Los temas suelen ser simples y abstractos, pero trascendentales. Cosas que nos preocupan de manera muy personal y profunda. La soledad, la justicia (o la injusticia), el amor, la marginación, la realidad, la felicidad, la muerte… asuntos primordiales de la existencia humana que necesitan respuestas que sólo podemos encontrar sumergiéndonos en las profundidades de nosotros mismos.

Todos tenemos un puñado de temas que nos preocupan de manera muy personal y a los que siempre estamos regresando.

Si sigues la obra de tus autores o directores favoritos descubrirás que tienen tan sólo un puñado de temas a los que vuelven recurrentemente con diferentes formas y en distintas obras, y que por lo general manejan de una forma especial, como nadie mas puede hacerlo.

Tim Burton regresa siempre al tema de la marginalidad, de la soledad, de la alienación de seres que son castigados por sus sueños.

David Lynch recurre al tema de lo subyacente, lo que está oculto debajo de la conciencia, de la luz del día. Como la memoria nos juega trucos para ocultarnos secretos.

Alejandro González Iñarritu al tema de la imposibilidad de comunicarnos.

Steven Spielberg al tema del heroísmo del hombre común frente a toda clase de fuerzas hostiles.

Terry Guilliam al tema de la frontera entre la realidad y el sueño.

Jean Pierre Jeunet  al tema de la inteligencia detrás de la inocencia o la torpeza.

Por supuesto existen autores mucho mas definidos que otros, pero esto se debe a la maestría con que cada autor sabe manejar algún tema en especial.  Finalmente la calidad de un autor no se define por la cantidad de temas que maneja o por su versatilidad, sino por el enfoque y la profundidad con que los aborda, eso es lo que define su estilo.

La trama puede ser “Un hombre con manos de tijeras llega a vivir a los suburbios” ó “El rey de Halloween se enamora de la navidad” ó “Un niño huérfano del crimen se convierte de adulto en un súper héroe para luchar contra la maldad del mundo” ó “Un hombre entusiasta pero sin talento lucha para convertirse en director de cine” ó “Un hombre lidia con la muerte inminente de su padre al que no conoce excepto por las historias fantásticas que siempre le ha contado”, sin embrago el tema de fondo siempre es la soledad, la marginación, la incomprensión del talento oculto. Todas son películas de Tim Burton.

El tema no es, por lejos, una de las primeras cosas que sabemos sobre nuestra obra. Nos llevará mucho tiempo y a veces muchas obras descubrir los temas que más nos preocupan individualmente y que nos definen como personas.

Pero no se trata de descubrirlos y encontrarlos como si fueran un tesoro oculto. Podemos tener uno o muchos temas que nos preocupan profundamente. Se trata de ofrecerles una solución estética, moral y subjetiva a través de nuestra obra. Y esto implica mucho trabajo comprometido y sincero.

Yo recomiendo siempre que al descubrir el tema central de una obra, nos regresemos a revisar, pulir y reescribir si es necesario, todas las escenas de nuestra obra con el objeto de que cada elemento de ella se dirija al mismo lugar de una manera clara, sin rodeos y sin paja. Esa conciencia y esa reescritura, son el secreto de la obra sólida, del estilo personal y del lenguaje propio. Lo que la distingue del simple experimento.

En el caso de mi película – que me he dedicado a parodiar a mis anchas – lo mas importante fue la construcción de un mundo fantástico que construí alrededor del tema del desencanto, una vez que lo descubrí terminó por impregnar todo el lenguaje, todas las escenas y todas las imágenes.

Pero éste es sólo un ejemplo que empieza por una imagen estética. Lo cierto es que podemos perfectamente comenzar por una preocupación emotiva, sentimental, podemos empezar con la imagen de un padre que abandona a su familia. O podemos empezar por un tema, un concepto, una idea futurista, por ejemplo, y avanzar en nuestro sistema de imágenes exactamente de la misma forma.

Supongamos que el tema no es nuestro. Que nos han encargado que hagamos un documental sobre un tema, por ejemplo sobre la educación en línea.  Vamos a empezar de la misma forma. Poniendo nuestra imagen conceptual “Educación en línea” en el extremo de la razón y comenzar a construirlo a partir de ese punto hasta encontrar imágenes estéticas y emocionales que le otorguen una cierta tensión estética que impulse el tema hacia nuestra verdad mas personal. Tal como estoy haciendo yo ahora al hablarles de narrativa. No estoy simplemente desplegando conceptos e instrucciones, estoy desarrollando, estoy planteando los temas desde un lugar vivencial hacia todas las implicaciones estéticas y emocionales que puedan servirnos, pero manteniéndome fiel a mi primera imagen que es ofrecer un concepto de narrativa que ilumine múltiples aspectos sobre la creación de una obra.

Ahora que los he empujado a explorar las implicaciones de sus imágenes, a madurar sus ideas desde algunos aspectos que me parecen importantes, es el momento de comenzara a plantearlas.

12.- “LA TENSION DRAMATICA”

Cuando planteamos una idea, ésta debe sentirse como la liga de una resortera a punto de disparar.

No basta que una imagen resuene como un tambor en nuestro interior, sino que ésta debe estar claramente formulada. Sugerir un destino, un objetivo al que podría llegar.

Cuando vemos la cartelera del cine para escoger una película, o cuando leemos la parte trasera de un DVD para saber si nos interesa comprarlo, la información que nos están ofreciendo en forma se sinopsis no es un resumen.  No es: “Se trata de un tiburón que se come a una chica en la playa, y después a otras personas, por lo que el sheriff del pueblo se ve obligado a perseguirlo hasta matarlo” ¡No! Nadie compraría esa película. No sólo porque te están contando el final sino porque está planteada sin ninguna tensión dramática. 

La tensión dramática no es un truco publicitario. Es la esencia misma de la obra. El planteamiento debe apuntar hacia todas las implicaciones y connotaciones posibles de una idea, de modo que despierte en nosotros una alarma, una curiosidad, un suspenso (no, el suspenso tampoco es un truco inventado por Hollywood) que se conecte con nuestras propias incertidumbres y despierte algunas expectativas en nosotros.

Revisemos esa mala sinopsis de “JAWS” que puse como ejemplo y tratemos de corregirla para obtener el efecto deseado.

“Se trata de un tiburón que se come a una chica en la playa, y después a otras personas, por lo que el sheriff del pueblo se ve obligado a perseguirlo hasta matarlo”

Para comenzar quitémosle lo que no sirve. Todos sabemos como conocer el final antes de tiempo arruina nuestro entusiasmo.

“Se trata de un tiburón que se come a una chica en la playa, y después a otras, por lo que el sheriff del pueblo se ve obligado a perseguirlo hasta matarlo”

Sin duda mantener abiertas y sin responder las implicaciones de tus planteamientos resulta mucho mas efectivo, no solo porque te interese saber si las cosas van a pasar de una manera o de otra, sino porque suponemos que la narrativa las resolverá de una forma profunda y satisfactoria.

 Sin embargo es muy importante ofrecer toda la información necesaria para sugerir esas implicaciones.

Comencemos simplemente por aumentar algunos términos y palabras que hagan justicia a la película que vimos la semana pasada.

“Un tiburón ataca a una chica en una la playa turística, los ataques se repiten sin que las autoridades de la isla pueda hacer nada por evitarlo, por lo que el sheriff del pueblo se ve obligado a emprender una cruzada para enfrentarse con el escualo de siete metros”.

Bueno, no está mal. Parece la sinopsis de un documental del Discovery Channel. Tal vez lo vería un domingo tranquilo. Sin embargo, nosotros que analizamos la semana pasada todas las implicaciones y niveles de conflicto  que aborda esta sencilla historia sabemos que sus implicaciones son mucho mayores. Sabemos que el conflicto directo del tiburón en la playa afecta al jefe Brody en todos los niveles de su vida.  Afecta su valor como autoridad de la isla (conflicto extrapersonal), afecta su credibilidad frente a la gente que debe proteger (conflicto personal), afecta la integridad física de su familia (conflicto personal doble), y lo afecta en el sentido de que lo enfrenta a sus limitaciones como ser humano (conflicto interno) y lo confronta respecto a la vulnerabilidad del hombre frente a la naturaleza y el universo (conflicto extrapersonal doble).

Es un conflicto precioso.  No requiere de estos dobles conflictos agregados de las películas policiacas donde un policía se enfrenta a las fuerzas del crimen y aparte se enfrenta a su soledad y al alcoholismo porque su esposa lo abandonó por no atender el hogar. El conflicto del tiburón es uno mismo que se desliza silenciosamente por todos los niveles de incertidumbre humanos, de ida y vuelta:

–      El hombre frente a la naturaleza. –Un ataque de tiburón.

–      El hombre frente a las instituciones. – La organización política del pueblo.

–      El hombre frente a su comunidad. – Su responsabilidad social.

–      El hombre frente a sus hijos – Su responsabilidad de padre.

–      El hombre frente a si mismo. – Sus limitaciones.

–      El hombre frente a su mujer. – Su responsabilidad de protector.

–      El hombre frente a sus semejantes. – Su valentía, su masculinidad.

–      El hombre frente al cosmos. – La vulnerabilidad humana.

No es un azar del destino que el tiburón de Spielberg se haya convertido en el tiburón definitivo del imaginario global y que la música de John Williams se repita en nuestra cabeza cada vez que vemos la imagen en movimiento de un animal con estas características.

Tampoco es un azar del destino que el escarabajo de Kafka sea el símbolo del hombre oprimido por el sistema laboral moderno, que Romeo y Julieta representen el amor perfecto, ni que el Quijote de la Mancha sea la imagen del hombre que lucha contra todas las probabilidades del destino.

Todas son imágenes que articularon de una manera precisa una incertidumbre humana, universal, tradicional, moderna o contemporánea, cada época genera nuevos conflictos y nuevos símbolos que los representan a través del arte.

Podemos intentar una sinopsis precisa de tiburón, pero mejor hagamos un planteamiento poderoso de nuestras propias ideas, nuestras ideas nuevas.

Cada nuevo planteamiento apunta a una nueva representación de nuestros conflictos humanos y si éstos están bien expuestos, bien dirigidos hacia sus posibles implicaciones, podemos afirmar que hay tensión dramática, por sencilla, complicada o abstracta que nos parezca la idea.

13.- “EL PLANTEAMIENTO”

El planteamiento no debe exceder unas cuatro líneas. Unas cincuenta palabras. La mitad de la extensión que utilizaste para escribir el trailer.

Resumir es de suma importancia para entender y aclarar nuestras ideas. Te obliga a distinguir cual es el conflicto central entre todas las imágenes que te estás planteando.

Comienza delimitando el conflicto central de tu historia.

Recuerda: Conflicto significa literalmente el enfrentamiento de dos fuerzas o intereses opuestos. Un deseo vs la realidad, orden vs crimen, justicia vs injusticia, éxito vs fracaso, seguridad vs incertidumbre, vida vs muerte etc… (Revisa el tema 5 “Conflicto” si tienes alguna duda),

Ahora intenta expresarlo a través de las imágenes que ya haz desarrollado.

Usemos los mismos ejemplos que ya conocemos:

–      JAWS: El tranquilo pueblo de Amity Island se ve amenazado súbitamente por la aparición de un tiburón blanco de 7 metros.

–      HISTORIAS DEL DESENCANTO: En un mundo devastado por el desencanto, tres personajes se encuentran en los recovecos laberínticos de sus sueños.

–      PRESUNTO CULPABLE: El 14 de diciembre del 2005 un joven es arrestado y acusado de homicidio. Dos jóvenes abogados toman el caso convencidos de que es inocente.

–      LA EDUCACION EN LINEA: Las nuevas tecnologías digitales pueden ofrecernos un nuevo paradigma de educación como no lo hemos visto en la historia del hombre.

Ahora vamos a tratar de apuntar hacia sus implicaciones, comenzando por sumar a la imagen lo que está en juego, la posibilidad de otros conflictos a otros niveles, lo que se puede llagar a ganar o perder en el desenlace de éste conflicto, pero sin ofrecer las soluciones finales.

–      JAWS: El tranquilo pueblo de Amity Island se ve amenazado súbitamente por los ataques de un tiburón blanco de 7 metros. Martin Brody el nuevo sheriff del pueblo, tiene que enfrentar a las autoridades para resolver la situación de su comunidad y emprende una cruzada personal contra el tiburón sólo con la ayuda de un joven científico y un marino veterano.

–      HISTORIAS DEL DESENCANTO: Diego y Ximena habitan un mundo devastado por el desencanto. En uno de los recovecos laberínticos de sus sueños, descubren la existencia de una bella mujer con alas de murciélago, de quien se enamoran inmediatamente y comienza a arrastrarlos a su mundo subterráneo, habitado por sus fantasmas.

–      PRESUNTO CULPABLE: El 14 de diciembre del 2005 Toño es arrestado y acusado de homicidio. Preso por un crimen que no cometió, Toño logra contactar dos jóvenes abogados que toman el caso convencidos de que es inocente y al revisar su caso comienzan a notar una serie de irregularidades y fallas del sistema judicial mexicano.

–      LA EDUCACION EN LINEA: Desde los inicios de nuestra civilización la educación se ha realizado de manera directa, local y lineal. Ahora, el potencial las nuevas tecnologías digitales, audiovisuales, interactivas y globales pueden ofrecernos un nuevo paradigma de educación como no lo hemos visto nunca en la historia del hombre ¿Cómo y qué repercusión puede tener esta nueva herramienta global en nuestra  civilización?

Estos son solo algunos ejemplos esquemáticos donde he intentado hacer los planteamientos correctos de una idea siguiendo algunas reglas generales.  Sin embargo es muy importante que recuerdes que cada proyecto debe ofrecer sus propios planteamientos de manera natural, y que de ninguna manera debes de forzar tus imágenes para tratar de que se parezcan a los ejemplos que he puesto y que me he inventado a altas horas de la madrugada. Es mucho mejor que trates de entender la lógica del conflicto, la lógica del planteamiento y sobre todo la lógica interna de los códigos que estas empezando a desarrollar.

Haz tu planteamiento libremente, tratando de que funcione para tu proyecto. No es un contrato, puedes replantearlo mas adelante y con la ayuda de tu tutor y compañeros de grupo.

Esta es la tarea principal de esta semana y la siguiente intentaremos desarrollarla en un argumento completo.

¡Buena suerte!

ACTTIVIDAD : “PLANTEAMIENTO DE LA IDEA”

1.- Escribe en un documento de Word, con aproximadamente 50 palabras el planteamiento de la idea que quieres desarrollar durante este diplomado.

Si te funciona de esta manera, intenta seguir los siguientes pasos:

–      ­Localiza y delimita en conflicto central de tu relato.

–      Escribe de la manera mas clara que puedas el conflicto, el problema que vas a tratar.

–      Desarróllalo sumando las implicaciones posibles de éste conflicto. Sugiere hacia donde se dirige y que está en juego. (No es necesario que lo cierres que cuentes lo que va a pasar sino de qué se va a tratar).

Recuerda: Cuando planteamos una idea, ésta debe sentirse como la liga de una resortera a punto de disparar.

2.- Envía el documento con el planteamiento únicamente a tu tutor.

CONCEPTUALIZACION * 3ª SEMANA

Por Alejandro Valle

INTRODUCCION A LA TERCERA SEMANA

El objetivo principal de esta semana es desarrollar el argumento del proyecto que realizaremos durante éste diplomado. Para seguir adelante debo suponer que a estas alturas ya comprenden y manejan de manera más o menos fluida los conceptos que hemos revisado tan gráficamente durante las dos semanas anteriores.  He procurado que los conceptos sean pocos, pero vivenciales, de modo que podamos retenerlos y experimentarlos de manera sensible durante el proceso creativo, con la consigna sagrada de que la congruencia interna de tu obra prevalezca por encima de los métodos especializados y convenciones de cada lenguaje.

En segundo lugar revisaremos un panorama de cómo la narrativa se ha desarrollado a través de los distintos medios audiovisuales. No con el objeto de tener una clasificación académica y mucho menos de convertirnos en expertos de sus lenguajes especializados (no nos alcanzaría la vida entera para manejarlos todos) sino para entender la lógica interna de sus lenguajes, la manera en que han sabido articularse dentro de sus posibilidades y limitaciones para expresarse, para plantear en ellos los problemas subjetivos de la existencia humana. Pienso que ésta reflexión es básica para aproximarnos a los nuevos medios y a los nuevos lenguajes.

Finalmente elegiremos durante esta semana y de manera personal el medio con el cual vamos a realizar nuestro proyecto en este diplomado.

Con ésta elección planteamos el último conflicto de este paradigma creativo, el que surge a partir del encuentro entre la libertad creadora y las limitaciones implícitas de los medios y recursos de que disponemos para expresarnos. Ningún medio es ilimitado. Aún medios tan poderosos como el cine y la literatura se han desarrollado a través de – y a pesar de – sistemas tan complicados como la lengua misma – el idioma ­– o los sistemas de producción cinematográfica.  Un presupuesto multimillonario de Hollywood no sirve para resolver todas las limitaciones objetivas con las que se enfrenta una idea para expresarse.  Sino que solventa algunas limitantes y a la vez plantea otras nuevas, en otro nivel. A pesar de los deseos apasionados de cada cineasta, no cualquiera puede expresar sus ideas a través del sistema de superproducción de Hollywood, porque tendría, no sólo que entender todas las posibilidades y las limitantes de este sistema, sino ser capaz de articularlas para producir un nuevo lenguaje, por mucho o poco que tenga de propositivo.

Las posibilidades de un medio surgen a partir del conocimiento de sus limitaciones, del mismo modo en que una respuesta parte de la formulación – o planteamiento – de la pregunta.

Todo arte, toda narrativa, todo drama, toda idea formulada es una articulación dialéctica de éste conflicto entre una verdad subjetiva y la realidad objetiva. Y de la misma forma que ocurre en la ficción, éste conflicto se expresa y se articula en todos los niveles del conflicto humano: en el nivel interno, personal y extrapersonal.  Podemos excluir en esta definición tan categórica el link propuesto por uno de los organizadores de éste curso donde se mencionaba al hombre contra las fuerzas alienígenas como uno de los niveles de conflicto J.

Si yo te digo: ¡Tengo una idea! Vamos a hacer una película sobre perros. Tu mente saltaría inmediatamente a tratar de formular esta imagen, que todavía no es una idea, para tratar de convertirla en una idea, y explorará las posibles implicaciones de ésta imagen en todos los niveles posibles. Primero ¿para qué? ¿es importante para ti o para mi hablar de los perros? Probablemente si. Los perros suelen ser como ángeles en el mundo de los humanos, ningún homenaje puede hacer justicia a su lealtad, su belleza, y a toda la compañía amorosa que nos han brindado siempre… con esta reflexión comienza a formularse el qué decir de los perros e inmediatamente partirá hacia el cómo, ¿una ficción? ¿un documental? ¿un videoarte? ¿una instalación? ¿un performance? ¿un circo? Aquí comienza a articularse la idea, en la combinación de nuestra manera de expresarnos, con lo que tengamos necesidad de expresar (en este caso imágenes emocionales) y finalmente los medios que utilizaremos para hacerlo.  Y quien sabe, tal vez la genialidad de nuestro enfoque nos lleve a construir la primera instalación artística para perros ¿quién se atrevería a rebatir nuestra hipótesis sobre la subjetividad estética del perro? Porque el arte contemporáneo se contempla a si mismo como una investigación formal de la experiencia humana y de sus paradigmas subjetivos. No podemos volver a la simple apreciación de la forma estética descontextualizada – porque el arte resuena en todos los niveles de conflicto humano y tiene que ser capaz de auto contextualizarse, de auto articularse – pero nadie dice que no podemos ir mas lejos. Tal vez nuestra obra sea recibida con un coro de aullidos. Tal vez inauguremos “el hombre contra las fuerzas alienígenas” como un nuevo nivel de percepción humana, el nivel de la otredad… Es una gran idea pero lo dudo, el hombre luchando contra una invasión de extraterrestres es una imagen, es una forma de conflicto extrapersonal – como la sociedad, como la naturaleza, como el universo – que resuena en nuestra experiencia, tal vez personal, tal vez interna, pero no es  un receptáculo para nuestra experiencia.

De la misma forma la tecnología, los materiales, la gramática y los medios – como eso, como medios – pueden ofrecernos imágenes, conceptuales, emocionales y estéticas por si mismos (Google Earth puede parecernos una maravillosa pieza de arte).  Pero nos ofrecen sobre todo posibilidades y limitantes, y somos nosotros quienes las articulamos para señalar o revelar las implicaciones concernientes a nuestra experiencia humana, subjetiva.  Ningún medio ofrece un lenguaje subjetivo por si mismo, un lenguaje extraterrestre o tecnológico ajeno a nosotros, pero es precisamente en ese conflicto entre nuestra intención subjetiva, vs las limitaciones objetivas, categóricas y determinantes de los medios, donde nuestra idea comienza a articularse para convertirse en una obra. Y esta articulación debe estar profundamente arraigada a nosotros, a nuestra verdad subjetiva.

Tal como expresaría Pierre-Jean Jouve con una simpleza brillante “la poesía es un alma inaugurando una forma”.

Y cuando alguien articula algo así, ya no se puede decir nada, porque ya no es lenguaje, ya no es medio, es esa vivencia.

ACTIVIDAD “EL ARGUMENTO: EXPLORACION”

Vamos a comenzar desde ahora a realizar nuestra tarea final de ésta semana: el argumento de nuestro proyecto.

El argumento es la historia de la que parte la obra narrativa audiovisual. En el caso de la literatura el argumento puede ser la obra final, en los medios audiovisuales no, es sólo un punto de partida hacia otras etapas de la narración.

–      El narrador literario puede desarrollar un argumento y dárselo a un guionista.

–      El guionista desarrolla un guión basado en ese argumento y también es un narrador.

–      El guionista le da el guión a un director que lo realiza cinematográficamente y también es un narrador.

–      El director da las imágenes de su película a un editor, el editor termina de articularla (no solo cortarla y pegarla)  y también es un narrador.

¿Quién de todos éstos narradores es el narrador principal de la obra?

Generalmente, por el grado de complejidad de su trabajo se le otorga éste crédito al director:

–      Una película de Francis Ford Coppola.

Pero hay ocasiones en que la complejidad y belleza de una historia iguala o supera todo el trabajo audiovisual que se construye alrededor de ella y entonces el creador de argumento pasa a primer plano:

–      “Bram Stoker´s Drácula”.

Difícilmente el guionista, el fotógrafo, el editor o el continuista de una película con todo su peso y oficio recibirán una mención tan honorable, aunque se han organizado huelgas como protesta.  Y tienen razón, la producción audiovisual es un trabajo de equipo, de múltiples autores, pero si el realizador es además el creador de la historia, entonces ya no queda duda de nada. Así que no te preocupes, no tendrás huelgas en tu producción (en este diplomado, al menos).

El objetivo de éste ejemplo es señalar la importancia del argumento en la obra audiovisual, aunque al final esas palabras no salgan en pantalla y terminen archivadas, serán representadas de muchas formas – enriquecedoras, esperamos.

El argumento, sin ser la obra final, brinda forma, estructura y sentido a la obra audiovisual.

En este curso el argumento tendrá una doble función:

1.- El de la exploración de la idea y los conflictos planteados.

2.- La estructuración dramática de la historia.

De modo que realizaremos el argumento en dos etapas.

En esta primera actividad llamada EXPLORACION crearemos nuestra historia de la siguiente forma:

–      A partir del planteamiento que entregamos la semana pasada – que es un conflicto articulado – desarrollaremos el argumento, en la forma de un cuento, explorando todas las situaciones dramáticas, conceptuales y estéticas que se generen de forma natural, hasta encontrar un final que te resulte satisfactorio.

–      Es importante que al menos plantee tu primera opción de final. Que logres escribir una historia completa, circular.

–      El texto debe tener un mínimo de 3 cuartillas (no muchas mas).

–      Aunque éste no es el texto que entregarás, es sólo para ti, procura escribirlo lo mejor posible, lo más cercano a lo que quieres expresar, para que no se te escape ninguna imagen que pueda ser importante después y porque empezarás a encontrar el tono de tu obra.

Comienza a desarrollarlo libremente, de la manera que te resulte mas natural, aprovechando los conocimientos frescos que haz adquirido en este tiempo pero a favor de tu idea.

Yo continuaré exponiendo temas durante éste modulo, que puedes leer simultáneamente a tu trabajo, antes, o después de tu primer borrador, con esperanza de que te sean útiles y puedas aplicar sus nociones inmediatamente. Tal vez para corregir tu trabajo o para explorar otros caminos.

Pero además del texto que debes seguir leyendo hasta el final, seguiré distrayéndote intencionalmente con otras actividades como ver películas y lecturas propuestas.

El objetivo es que vayas aprendiendo sobre la práctica, como un video–juego de aventuras, que te va ofreciendo consejos y niveles mientras avanzas. Instrucciones que seguramente no entenderías si no estuvieras ya en el juego. Puedes hacer las actividades de forma intercalada, como te propongo, pero finalmente tú decides el orden y sistema que te acomoda mas.

Finalmente lo que se espera es que tomes tu tiempo para jugar con tu texto, explorar, encontrar nuevas formas, pulirlo, cambiarlo o reescribirlo hasta que se termine el tiempo o se acerque mas a la trama y temática que quieres desarrollar en tu proyecto audiovisual.

Más adelante, en el módulo de “GUIÓN”, impartido por el cineasta Elías Nahmías, aprenderás técnicas mas especializadas para estructurarlo y escribirlo en un formato que ha diseñado para obras audiovisuales, no necesariamente cinematográficas.

De modo que el argumento, como lo entendemos en esta actividad, es tu última oportunidad de explorar tu idea libremente. Por supuesto que podrás cambiar tus ideas mas adelante , incluso se espera que lo hagas, pero implicará regresarte pasos, así que no dudes en borrar algo que no te convence y replantearlo de nuevo, es mejor hacerlo ahora que escribes (para eso se escribe) que cuando estás produciendo, que los cambios resultan mucho mas difíciles.

Sin embargo  yo te recomendaría que experimentes las decisiones creativas con todo su peso, que no regreses demasiados pasos porque la inseguridad y la indecisión, cuando es muy repetitiva,  afecta el proceso creativo, y lo que he intentado durante todo éste módulo es que encuentres la congruencia interna, que seas fiel a tus imágenes originales porque están muy cercanas al inconsciente, no dejes de utilizarlas, aunque al final terminen por desaparecer.

14.- “ESCRIBIR”

Probablemente ya haz comenzado a desarrollar el argumento.

O has comenzado a intentarlo.

Es posible que todavía no hayas elegido el medio audiovisual que utilizarás para hacer tu obra, pero vamos a comenzar a articular esa idea a través de la palabra escrita. No importa la experiencia literaria que tengamos, pero vamos a tratar de domar nuestro medio al punto de poder jugar con él durante un momento. Como autores audiovisuales el texto no es el objetivo final, no importa el estilo literario, pero vamos a utilizar este primer argumento de la forma mas bella y expresiva posible para explorar y continuar desarrollando nuestra idea a través del medio que es mas natural en nosotros: el lenguaje, la palabra escrita, que responde, como ningún otro medio, a todas las leyes míticas de la narrativa, a la articulación de nuestras imágenes conceptuales, emocionales y estéticas.

Hay artistas audiovisuales que ya no utilizan el lenguaje escrito. No escriben para desarrollar sus imágenes o dar estructura a su obra narrativa. Articulan su lenguaje directamente a través del lente de su cámara, su programa de edición o sus medios tecnológicos. Otros utilizan medios mas plásticos como portafolios de imágenes, álbumes de recortes o collages y utilizan sus imágenes como una especie de partitura que hace las funciones de una estructura dramática.

Yo recomiendo, por supuesto, cualquier forma de exploración creativa de la idea, pero prescindir o sustituir el desarrollo escrito de una idea supone:

–      O bien artistas con mucho oficio cuya narrativa depende completamente del accidente, de capturar el momento preciso, vivo, íntimo y espontáneo, como Ximena Cuevas, Ricardo Nicolayevsky, Sadie Benning o Agnes Varda, por ejemplo. Artistas que han encontrado un lenguaje sólido, bello, expresivo y congruente a través del ejercicio de la mirada.

–      O artistas de corto aliento, de obras breves y experimentales, que no siempre terminan por articular un lenguaje congruente.

La escritura no sólo funciona como punto de partida y brinda soporte a la obra audiovisual, como pensarían algunos directores, sino que es una forma de explorar el alcance de las implicaciones de una idea y desarrollar un lenguaje a partir de una imagen subjetiva.

Cuando el punto de partida no es una idea articulada en un texto, como es el caso del documental emergente, que surge mas de un acontecimiento accidental que de un concepto, entonces el guión, el soporte escrito, irá apareciendo a lo largo del desarrollo del proyecto, de la investigación, en forma de notas, de estructura, en sentido inverso, hasta encontrar las imágenes conceptuales, emocionales y estéticas que dan origen a una obra.

Esto sucede con cualquier tipo de obra, no sólo con el documental, pero cuando la investigación no alcanza a capturar las imágenes necesarias para articular un lenguaje narrativo completo, entonces con frecuencia los autores se ven obligados a incrustar explicaciones verbales para cerrarlo, en ocasiones como voces “en off” que pueden ser afortunadamente literarias y poéticas como en los trabajos de Agnes Varda,  Werner Herzog o Wim Wenders, o desafortunadas muletillas literales (no literarias) como las explicaciones al final de las películas policiacas antiguas, o como primeros auxilios, agregados artificiales, como la conferencia “conceptual” para justificar  la obra tecnológica experimental, y en el mejor de los casos señalar o sugerir sus implicaciones.

Nosotros perseguimos entender el proceso creativo completo a través de la realización de nuestra obra. Queremos que ésta se explique por si misma, que constituya una propuesta de lenguaje, que exprese nuestra mirada lo mas completamente posible, y para eso les he propuesto una imagen lo mas cercana a sus pulsiones inconscientes, una imagen que ustedes eligieron incluso antes de comenzar con éste modulo.

Y para lograrlo vamos a comenzar a trabajar a partir de la escritura, porque la experiencia propia y ajena (en todos los talleres en que he participado, como tutor o como practicante) me ha mostrado que no existe un detonante creativo tan poderoso como la escritura y la lectura.

Algunos amigos, compañeros de éste diplomado, entusiastas como yo de los nuevos medios y de las posibilidades que ofrecen, piensan que la lectura debe ser remplazada por otros medios didácticos audiovisuales, incluso argumentan que la lectura es excluyente, y en cambio quieren aplicar otros criterios selectivos para los aspirantes al arte digital, como el hablar inglés, que – según ellos – te forma un criterio global. Pero no es verdad, si algo puede ampliar el criterio de una persona es la lectura, como siempre lo hemos sabido, la lectura de lo que sea, de lo que te apasione ¿en que te ha cambiado como persona hablar ingles? Tal vez me respondas que te ha ayudado a conocer mas personas, a entender otras culturas ¿de verdad? ¿otras culturas? ¿a través de internet? ¿a través de las películas sin subtítulos? ¡Tal vez te haya llevado a viajar! ¿de verdad? ¿el ingles te llevó a viajar o aprendiste ingles porque viajaste? ¿tal vez el ingles te ha llevado a leer mas libros, a conocer mas obras? Tal vez hayas leído a Poe, a T.S. Elliot a Shakespeare en su lenguaje original y en ese caso eres mi héroe, te envidio profundamente, porque la lectura sí puede transformarnos, no solo por “conocer mas” sino porque puede abrir nuestra mente mas rápido que un martillo, abrir nuestros ojos, Activar nuestra imaginación. Si eres un lector apasionado lo sabes, y si no lo eres créeme, yo amo el cine sobre todas las cosas, tengo una colección como de 3000 películas de todo tipo que proyecto en alta resolución en una sala de cine que construí a base de esfuerzos como propósito de vida, tengo proyectores de cine 35 mm, 16 mm, súper 8, y 8 mm para ver copias originales en celuloide que consigo en subastas en eBay, incluso colecciono reproducciones de objetos curiosos que producen imágenes en movimiento anteriores al cinematógrafo, adoro mi computadora y mi cámara de video, no soy escritor, soy cineasta de oficio, sería feliz si pudiera ejercitar mi músculo creativo simplemente viendo películas, y después haciéndolas, fortalecido creativamente, pero no es así, no salto motivado a escribir o crear después de ver una estupenda película. Sin duda ver tantas películas a la semana alimenta mi espíritu, me nutre, llena de sentido mi vida y me brinda toda clase de emociones, pero el impulso creativo, mas puro, mas personal y mas energético, es una especie de respuesta, de replica al esfuerzo a veces sensible, a veces imperceptible de leer, de escribir, y de ejercitar el entendimiento, la expresión y la decisión creativa.

El leer, como el crear, comienza a producir imágenes y resonancias que funcionan como eslabones entre las imágenes flotantes de la mente.

Cuando leemos debemos hacerlo con una libreta y una pluma al lado de nosotros, también cuando soñamos, cuando vayamos capturando imágenes con nuestra cámara, y si estamos ejercitando un proceso creativo esforzado muy pronto necesitarás tener la libreta cerca en todo momento, como si alguien te dictara ideas aleatoriamente.

Ese movimiento interno producido como resultado de cierto esfuerzo, a veces de un poco de dolor, seamos honestos, esa réplica, es la causante de que a veces nuestras ideas comiencen a parecerse a todo, a relacionarse con todo, y de que nuestros personajes comiencen a ser tridimensionales y comiencen a reaccionar y a hablar por ellos mismos, como si no fuéramos nosotros sino que fuera otro.

Tal vez ese sea el nivel de la “otredad” que mencionaba irónicamente en la introducción, porque sí es un receptáculo de experiencias humanas.

Esa otredad es el inconsciente, es el ser que habitamos cuando somos niños y jugamos con roles, cuando desarrollamos un personaje en una historia, cuando nos ponemos en los zapatos del protagonista de una película en el cine, y la razón por la que este paradigma narrativo se llama “La Onírica”, como un trabajo con el inconsciente.

ACTIVIDAD: Leer el cuento “El Zahir” de Borges.

15.- “LA OTREDAD”

A veces no reconocemos la experiencia de ese “otro” cuando estamos trabajando, porque tal vez lo estamos haciendo bajo mucha presión, o muy altas expectativas, pero es precisamente esta tensión – que bien podemos llamar “Tensión estética” – lo que provoca, o catapulta, la réplica de nuestro inconsciente. Si bien, la mayor parte de las veces percibimos esa energía como inspiración o entusiasmo, existen veces en que nuestra concentración no nos permite distinguir un período creativo de otro, pero es cuando el trabajo resulta mas fructífero, porque dejamos a nuestro inconsciente trabajar naturalmente a su propio ritmo, sin presionarlo, sin esperar recompensas de él, y entonces percibimos al otro cuando leemos lo que hemos escrito, cuando vemos lo que hemos hecho, y nos decimos: Guao ¿quién escribió esto? ¿quién hizo esto?  Y eso ocurre generalmente cuando ya ha pasado algún tiempo después de que cerraste ese proceso creativo. Tal vez ocurra a la mañana siguiente o tal vez te encuentres ya trabajando en otro proyecto, pero al revisar lo que has hecho te será muy difícil recordar el camino para saber como llegaste hasta ahí.

La otredad está presente cuando nuestras decisiones creativas toman voz propia, cuando escribimos, pero también en la mirada detrás del view finder de Ximena Cuevas, en el actor que interpreta un personaje y también en la sala de edición.

La otredad es el inconsciente detrás de la mente activa, actuando en positivo.

La razón por la que llamo a éste fenómeno la “otredad” y no continúo con mi metáfora de la balsa de tres remos es porque éste otro, va un paso más adelante. Ya no se trata sólo de tomar decisiones creativas sincronizada–mente, sino que nuestro inconsciente comienza a arrojarnos información que no sabíamos – o que no sabíamos que sabíamos – sobre nuestros personajes, o sobre nuestra obra. Como si la viéramos transcurrir en la imaginación o como si supiéramos anticipadamente el paso siguiente. En nuestra metáfora de los remos el inconsciente equivaldría a los rápidos que cogen la balsa de las energías creativas y la conducen por una aventura, y luego la sueltan de nuevo, el otro espera a que las energías creativas articulen su dialéctica y formulen sus dudas y conflictos en voz alta, para responderles, como un mago complaciente.

Lo cierto es que del mismo modo que tú comienzas a esperar respuestas inconscientes, él, el otro, también espera que de ti que sigas sus consejos, que al menos explores y experimentes las ideas que te propone, porque si no lo haces, le estás enviando un mensaje de que no le estás prestando atención y volverá al silencio. Es lo que sucede cuando estamos atascados porque nuestra empresa nos parece demasiado grande y no trabajamos porque no tenemos todas las respuestas, o porque tenemos miedo o tenemos pereza, por eso funciona la presión externa, como un capataz, pero existen maneras mas amables de aproximarse al proceso creativo, para eso es el argumento, el texto que estás haciendo ahora, para explorar, para concretar, para formular, para comenzar a estructurar, finalmente para activar al mago y comenzar a recibir sus mensajes, por luminosos u oscuros que estos resulten.

En realidad ese mago, que no conoce todas las respuestas pero que posee una gran sabiduría , es nuestro inconsciente – creativo, pero sobre todo receptivo – a quien hemos activado para investigar en cualquier parte, en un libro, en internet, en un parque, en el Tíbet, en los recuerdos guardados, en la profundidad de los sueños, en la profundidad de nuestra experiencia, en cualquier parte, como si de pronto surgiera “otro” tú mismo. Más rápido, mas audaz, mas profundo, que aparece de pronto, durante la realización de una obra para ofrecerte imágenes, y soluciones, traídas de lugares remotos. Por supuesto, si lo haz mandado a resolver el enigma encriptado de la existencia humana, tardará mucho mas tiempo en volver con esa respuesta, porque su viaje será mucho mas largo, mucho mas lejano, y regresará tal vez después de algunos años, cuando ya haz realizado otras obras, a resolver esa idea antigua, que ha madurado con el tiempo. Pero lo cierto es que ese “otro” siempre está ahí, oculto, subyacente, detrás de todos nuestros pasos. No te sorprenda despertar un día en el Tíbet y preguntarte ¿qué diablos hago aquí?

¡De verdad! A mi me ha sucedido un montón de veces con diferentes proyectos, pero especialmente con “Historias del Desencanto”: Me desperté un día en Real de Catorce – un pueblo en las montañas áridas de San Luis Potosí – rodeado de un montón de actores disfrazados, un equipo de rodaje y una cámara. Un transporte prestado nos llevó a todos y nos abandonó ahí, a nuestra suerte. Mas adelante desperté en Argentina, en España, en Suiza, y un día me encontré en Transilvania, frente a una multitud que hablaba rumano, con un traductor en inglés, tratando de presentar una película rarísima que ya no podía reconocer como propia por mas que lo intentara. El otro me llevó a todos esos lugares como una sombra escurridiza, me llevó hasta esa pequeña ciudad en los Cárpatos donde hablan rumano, y donde Vlad Tapes – el personaje que dio origen a Drácula – es un héroe histórico. Pero nadie colocó una cruz en mi cuello para protegerme.

Y si no te gustan las películas de terror, como a mi, aumentaré un epílogo donde se cuenta que en Real de Catorce me enamoré de la que es ahora mi compañera y la mamá de mis dos hijos, que son hermosos, y que adoran los vampiros.

Los caminos de la otredad, son misteriosos…

ACTIVIDAD: Video de Sadie Benning .

El video que te propongo que veas, es una pieza corta que hizo la artista Sadie Benning en 1990, cuando tenía 16 años, como parte de un diario personal que realizó con una cámara de juguete Fisher Price en blanco y negro.

Inmediatamente toda su obra se convirtió en un convirtió en un parteaguas, pues su lenguaje personal alcanzó niveles de intimidad tan espontáneos y profundos que otros medios tan poderosos como el cine y la televisión no eran capaces de articular naturalmente.

De esa forma, accidental, Sadie Benning comenzó a articular muy tempranamente – no solo por su edad, sino por su época –el lenguaje artístico de un medio que comenzó a caracterizarse por su cercanía con nuestra intimidad, mas que cualquier otro medio audiovisual, y esto determinó el desarrollo del video–arte experimental durante la década que apenas comenzaba  y se ha convertido en parte de su lenguaje hasta la fecha.

Mira el video y si deseas, no es necesario hacerlo, puedes comentarlo en el foro de tu grupo – destinado a plantear las dudas generales – que será el único foro abierto esta semana.

http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=UqG3GRjkPNo

16. “EL MINOTAURO”

El arte persigue la originalidad. Pero la búsqueda de la originalidad por si misma, como una forma de destacar o encontrar un lugar en el arte es una búsqueda tan superflua como hacer una película sólo por obtener un éxito taquillero, y los resultados son con frecuencia igual de malos, igual de intrascendentes, sin ninguna profundidad ni tensión estética.

La verdadera originalidad, como su palabra lo indica, es una “cualidad de origen”[1], está en ti mismo, en tus pasiones verdaderas, en el inconsciente, en tu manera particular de percibir y encontrar soluciones a los conflictos de la existencia.  Cuando persigues un sentido a profundidad y detalle, cualquiera que éste sea, entonces la originalidad será la consecuencia natural de esa búsqueda, y será verdadera.

Sin embargo cuando nos acercamos durante el proceso creativo a esa imagen original, profunda y cargada de significado para nosotros, experimentamos inquietud, incertidumbre, dudas sobre si lo que estamos haciendo lo entenderán los demás o será una locura ¡pensarán que estamos locos! Como ese momento durante mi proceso creativo cuando la arpía se orina sobre el otro personaje, una sorpresa ¿me dejé llevar demasiado lejos…?

Dependiendo de la naturaleza de la idea y de nosotros mismos, podemos experimentar esa inquietud como euforia o por el contrario, como algo parecido al miedo, al pavor…  Mucha gente que conozco se ha quedado paralizada por él, atorada en un proyecto, o en su carrera de autor… debido a éste miedo.

El maestro Hugo Argüelles, un dramaturgo genial y respetado, solía decirnos  (en el taller de teatro que impartía en su casa)  que ese miedo es el Minotauro, que resguarda nuestros secretos más preciados, y que intentar rescatarlos implicaba tener un enfrentamiento con él, de vida o muerte, bajo riesgo de quedar perdidos para siempre en el laberinto.

La imagen ya resulta amenazante, sin embargo toda la obra de Hugo Argüelles se caracteriza por ser poderosamente imaginativa, irreverente, impregnada por el veneno del humor negro. El maestro Argüelles no se andaba con secretitos y nos empujaba a seguir al Minotauro y enfrentarlo hasta sus últimas consecuencias.

Con el tiempo he aprendido a guiarme por el rugido que cimbra las paredes del laberinto, en busca de esa imagen resguardada que – me he dado cuenta – únicamente a mi me resulta tan amenazante. Se que jamás hay que darle la espalda, pero el Minotauro es escurridizo, nunca adivinas por donde va a saltarte…

ACTIVIDAD: “LECTURAS RECOMENDADAS”

Yo no sé de que trata tu proyecto, ni siquiera sé cual va a ser el lenguaje narrativo que vas a utilizar, porque el diplomado no te impone ninguno, te proponemos que tú lo elijas.  Tal vez ni siquiera tú lo sepas aún con certeza, entonces el argumento es la oportunidad de encontrar el lenguaje que estás buscando.

Ya antes te había recomendado la lectura como detonante creativo, pero ahora lo haré de manera un poco mas personalizada, de colega a colega.

Existe una correspondencia muy clara entre los géneros literarios y los géneros audiovisuales, pero es muy claro que son diferentes lenguajes.

Sin embargo podemos equiparar el lenguaje de la película de ficción con el cuento y con la novela,  el documental con el ensayo y la experimentación con la poesía.

Entre estas tres opciones elije el libro que mas se acerque a tu tono y consíguelo, todos se consiguen con relativa facilidad, pues son actuales o clásicos. No vamos a evaluar la lectura, ni tienes que comentarla, pero quisiera que experimentarás cómo la lectura funciona como detonante creativo.

A.- Si tu obra será de ficción, no puedes dejar de leer (y de tener) “Antología de la literatura fantástica” de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo.  Se convertirá en uno de tus libros de cabecera junto con el I CHING.

B.-Si tu obra es documental te recomiendo los ensayos de OLIVER SACKS, puedes comenzar con “El hombre que confundió a su mujer con un sombrero” pero cualquier obra de éste autor es buena. Es uno de los grandes humanistas contemporáneos.

C.-Si te propones hacer obra experimental te recomiendo que leas poesía, pero sobre todo que profundices en ella. No puedes dejar de leer “La poética del espacio” de Gastón Bachelard. Es un texto difícil pero te enviará a otra dimensión creativa.

17.- “VERDAD EMOCIONAL”

Robert McKee compara los finales de las películas con las epifanías, porque el arte del guionísmo persigue llevar al espectador hacia el entendimiento acompañado de la emoción, como sucede en la vida cuando un entendimiento desencadena otros y experimentamos un momento de lucidez placentera, de verdadera comprensión: una epifanía.

McKee asegura que esos momentos ocurren muy pocas veces en la vida real pero que nos marcan para siempre. Haz una introspección. Recuerda el momento que experimentaste una epifanía… no sé…. Tal vez el momento en el que decidiste dedicarte al arte…

Hay una diferencia entre ENTENDER y COMPRENDER.  El entendimiento es puramente conceptual, mientras que la comprensión implica al entendimiento racional compuesto con otro elemento emocional y/o su representación estética.  Lo que nosotros buscamos al narrar no es el entendimiento – no buscamos la traducción, la interpretación, la enseñanza – sino la comprensión integral de nuestros conceptos: la asimilación, la vivencia.

La emoción y la estética facilitan el entendimiento (como en la poesía, en las parábolas, en las fábulas, en la narrativa fantástica) , del mismo modo que el concepto, articulado con la emoción, cargan de significación la forma (como en la dramática) , y el concepto  a través de la forma estética activan la emoción (como en las artes plásticas), todas estas formas inducen la comprensión de la idea compuesta de elementos estéticos, dramáticos y conceptuales.

En todas esas expresiones: poesía, drama y plástica están presentes los tres elementos de forma igualmente equilibrada pero dinámica, activando o formulando entre todos una sola forma compuesta.

Si falta alguno de éstos elementos en la expresión artística, o alguno es demasiado débil, se pierde total o parcialmente el valor subjetivo–empático de la vivencia, se pierde mucho. Podemos entenderlo, pero no lo comprendemos, no lo experimentamos.

Esto no significa que debamos poder comprender la obra mas vanguardista del arte contemporáneo sin ninguna preparación. Eso no sería posible cultural o generacionalmente, al menos no de forma automática. Pero sí supone que familiarizándonos con los criterios que articula tendremos acceso a esa experiencia estética, emocional y conceptual, porque suponemos que existe un tensión fuerte entre todas las imágenes (creativas) que está relacionando.

Por supuesto, si tu obra se fundamenta conceptualmente en la teoría cuántica mas avanzada que está desarrollando la nasa, no debes esperar de tu público una reacción directa e inmediata.  Por bella y emocional que resulte la ecuación probablemente tendrás que adjuntarle una conferencia para explicar conceptos de la física avanzada y tal vez un par de individuos en tu audiencia sonrían y te griten ¡por supuesto! ¡bravo!

Si esa misma obra pudiera articularse por si misma y abrirse camino hacia el resto de nosotros, los simples mortales, y provocar una comprensión en lugar de un entendimiento inducido, una moraleja científica, estaría ampliando no sólo los caminos de la narrativa, sino – simultáneamente – nuestra percepción estética del mundo. Como lo hace cada obra que logra iluminar un aspecto velado de la experiencia.

Pero por bueno o positivo que resulte promover una sociedad más científica, o mas tecnologizada, el objetivo de la narrativa sigue siendo profundizar en las implicaciones subjetivas de la existencia, ya sea nuestra relación con el conocimiento o lo cómico de la vida, nuestro universo es subjetivo. No tenemos un compromiso con la vanguardia ni con la educación ni con la moral ni la ciencia ni con la tecnología o la trascendencia social, tenemos un compromiso con nuestros semejantes, en crear un lazo de entendimiento profundo entre nosotros.  Despertar una vivencia directa, una comprensión. Subjetiva: de sujeto a sujeto. Esa es la moral narrativa, la del sujeto y su percepción propia. Verdadera. Verosímil.

Si una obra está arraigada a un tema moral, una ideología o una vanguardia, etc. Debe poner a prueba la verosimilitud de su hipótesis en la experiencia subjetiva del individuo.

La narrativa como arte no debe aspirar nunca a ser un simple medio, sino una vivencia.   Y nuestro objetivo mas alto como narradores es conducir al espectador a través del tiempo hacia la experimentación de una verdad emocional, una comprensión en múltiples niveles simultáneos de entendimiento.

Tal vez esto te suene muy complicado, pero esto es lo que experimentamos cada vez que vemos una buena película, un buen libro, una buena obra y lo hemos experimentado cada vez que escuchamos una buena historia desde hace miles de años.

Pero no te voy a engañar. Esto no se logra sólo con sinceridad y pasión. Aquí es donde entra el arte preciso de la narrativa y el guionismo.  La verdad emocional tiene mucho de instinto, mucho de espíritu, pero también se construye a través de técnica, de oficio y artificio. De modo que ve perfilando el final de tu historia, si es que no lo has hecho, porque vamos a comenzar ese trabajo pragmático de ajustar las tuercas de lo que hemos hecho.

ACTIVIDAD: Leer el cuento breve  “La niña perversa” de Jehanne Jean-Charles

19.- “MEDIOS”

Existe una infinidad de libros sobre las técnicas del guión. La mayoría coincide en los puntos más importantes: en los personajes, en la estructura dramática, en el conflicto, pero todos varían en su enfoque hacia el cine que desea hacerse: cine de arte, cine comercial, obra maestra, éxito taquillero… “How to write a movie in 21 days” de Viki King es un best seller en Estados Unidos, uno de dos ciudadanos que viven en Los Ángeles debe haberlo leído, no sólo porque uno de cada dos ciudadanos de Los Ángeles quiere ser guionista sino porque los cineastas tenemos tanta prisa…  Queremos hacer una película antes de saber sobre que va a tratarse, el guión y la historia se nos impone como un trámite que hay que realizar lo mas rápidamente posible, queremos conocer todos los trucos para el éxito ya!!!

La verdad es que no hay trucos para el éxito – lamento informarles – la cantidad de nuestro público depende:

–      En primer lugar de nuestro tono.- Y todos tenemos solamente un tono, una tonada, una tonalidad y un rango de temas y emociones que componen nuestra percepción y enfoque de la vida. No existe un libro que se llame “Como cambiar su tono en 21 días” porque el tono es como el destino: tú no lo encuentras a él, él te encuentra a ti…  pero no siempre te encuentra… (pero no te preocupes, no es como la suerte. Hay muchos en nuestra onda ahí afuera – multitudes no sé ­– pero muchos, seguro. No hay tono que no tenga un público).

–      En segundo lugar depende del oficio y de tu compromiso con él.

–      En tercer lugar depende de tu comprensión de los medios, que ojo, no es solo entendimiento, es una especie de química con ciertos lenguajes y ciertas formas, que en ocasiones al mezclarse con nuestro tono sacan chispas.

Lo cierto es que los artistas trabajamos mejor entre límites. Solemos ser mucho mas seguros y propositivos cuando damos la pelea que en la libertad absoluta. Necesitamos luchar contra algo para articularnos, para no combatir con nosotros mismos, y ese algo son los medios.

Con medios nos referimos no solo a los materiales, al equipo y las maquinarias de difusión, sino también a los lenguajes, a las convenciones y a los géneros. Hardware y Software. Todos son materiales y son moldeables, y se articulan uno con el otro.

Esta semana vamos a entregar junto con nuestro argumento, una descripción del lenguaje que vamos a utilizar en nuestro proyecto y el medio al que va a dirigirse. No tiene que ser un medio comercial o siquiera un género existente, puedes inventarlo si quieres. Las nuevas tecnologías ofrecen múltiples formas de realización y de exhibición aún no suficientemente exploradas como las ventanas de internet, como los programas de composición de la imagen o los distintos dispositivos interactivos, y es mas que deseable hacer uso de ellos para articularnos pues esta exploración es lo que justifica la narrativa experimental, al tiempo que es la forma en que los nuevos medios desarrollen un lenguaje propio. pero debes describirlo con el objeto de que los tutores puedan imaginar lo que tienes en mente.

Sabemos que tenemos a nuestro alcance los recursos de la fotografía, el video, el sonido, la música y los medios digitales para articular nuestro argumento, pero las posibilidades y las formas a partir de esos recursos son infinitas.

La próxima semana comenzará el siguiente modulo que corresponde a la planeación del proyecto donde definirás los medios y comenzarás a trabajar junto con tus tutores en un plan para su realización.

Por ahora reflexionemos en la forma en que los distintos medios han sabido articular los distintos niveles de conflicto: interior, personal y extrapersonal para contar una historia.

Hemos visto que una buena obra es aquella capaz de articular un conflicto en los diferentes niveles de la experiencia humana. Sin embargo algunos medios por sus características, por sus posibilidades y limitantes, articulan uno o mas niveles de conflicto con una especial naturalidad y belleza.

Intentemos comprender como el lenguaje dramático se ha articulado a través de los distintos medios:

LITERATURA.- La prosa – la novela y el cuento - tiene la capacidad de contar los conflictos internos con mucha profundidad. Porque estamos, de hecho, dentro de la cabeza del personaje y desde ahí podemos partir al conflicto personal a través de las situaciones y diálogos, y al extrapersonal al colocar a nuestros personajes dentro de un contexto determinado que no tiene límites, puede ser una descripción detallada y cálida del barrio donde crecimos o puede ser el universo, otro planeta, o el olimpo mitológico, pero la profundidad de la prosa parte del conflicto interior.

EL TEATRO.- Comienza en el conflicto personal, por supuesto, y desarrolla las implicaciones de un conflicto entre los personajes hasta niveles tan profundos como ningún otro medio puede alcanzar. Desde ese lugar puede partir hacia otros niveles pero siempre lo hace a través de una estilización estética que el teatro permite y promueve. El personaje puede hablar con si mismo a través de monólogos y soliloquios, que no son naturales, pero la estilización del lenguaje teatral promueve la participación imaginativa de un público que le permite representar a una sociedad a través de sombras, efectos de sonido o un pequeño grupo de actores, y que asume que la acción dramática puede ocurrir en cualquier contexto imaginario. Esta estilización no es moderna, existe desde los orígenes del teatro en Grecia hace tres mil años, de modo que no tenemos ninguna dificultad en asumir que un conflicto personal expresado con un profundo realismo conviva y se articule con una realidad completamente poética e imaginaria.

EL RADIO.- El radiodrama intenta articularse desde el conflicto interno y personal.  Con frecuencia está contado en primera persona como si fuera una novela, de manera que se puede dramatizar el mundo interno del personaje a través del sonido.  Y también se articula en diálogos entre personajes, como el teatro. Pero en realidad es un medio muy limitado, porque su lenguaje literario o teatral no ha sabido apoyarse en las estilizaciones poéticas e imaginarias de los otros medios. En las novelas hay un nivel profundo de conflicto interno, pero en el radio el público no se da cuenta porque no le ofrece naturalmente ésta energía receptiva de la lectura o la expectación desde la oscuridad. 1938 Orson Welles  logró convencer a su audiencia de que la invasión extraterrestre estaba ocurriendo, mientras hacia una  representación radiofónica de la novela “La guerra de los mundos” de H.G Welles, en la forma de un noticiero radiofónico. Fue un gran escándalo social y también el mayor éxito que ha tenido el radio en su historia. Sin embargo este camino narrativo no prosperó porque involucraba la mentira, el engaño, que son imposibles de articular en la narrativa. Y hasta la fecha la narrativa radiofónica no ha logrado encontrar su propia verosimilitud.

LA MUSICA.- Es el arte que se dirige de manera mas  directa al conflicto interno. Su naturaleza puramente abstracta le permite acompañar y hacerse acompañar de otros lenguajes como la lírica y la imagen, y de ahí partir hacia la expresión de otros niveles de conflicto humano.

LA DANZA.- Su lenguaje se articula a través del movimiento del cuerpo, parte de la expresión musical, del nivel interno, de la emoción pura y la sensualidad natural también interna y de ahí se articula a través de la estilización imaginaria, hacia la representación histriónica del conflicto personal , o la representación, también teatral, de fuerzas abstractas, universales, extrapersonales.

LA OPERA.- Parte del drama, del lenguaje teatral,  del conflicto personal y se dirige a los otros niveles internos y extrapersonales a través de la estilización imaginaria, pero mas apoyada en los recursos musicales, por lo que su narrativa cobra profundidad en el conflicto interno de los personajes, a través de las arias, que son mas orgánicas a la música que los diálogos cantados, mientras que los conflictos sociales, extrapersonales se expresan literalmente a través de los coros.

EL CINE.- La llegada del cine inaugura un nuevo paradigma en la expresión dramática, porque parte de un lugar distinto al del teatro. No se apoya en la imaginación activa de su público sino en el realismo espectacular de sus imágenes. Su mayor belleza es expresar los conflictos extrapersonales. Pone a los personajes en su mundo físico y social. No es casual que los primeros géneros estrictamente cinematográficos estén centrados en problemas de orden social, extrapersonal: El western,  la ciencia ficción, la aventura en la naturaleza o el espacio,  el drama histórico en civilizaciones antiguas, la guerra, el mundo fantástico, el cine negro y el drama policiaco, no sólo sitúan a sus personajes en un contexto poderoso y protagónico, sino que sus argumentos se centran en problemas extrapersonales como: el orden social, la justicia, la civilización, el hombre frente a la naturaleza, frente al cosmos, incluso las historias religiosas son tratadas como un drama histórico, todos de naturaleza esencialmente extrapersonal. De ahí parten hacia otros niveles de conflicto. Por supuesto que se sigue apoyando en el conflicto personal a través de los personajes, que siguen siendo el mayor de sus recursos,  y estos se expresan en los diálogos, igual que el teatro, pero no con el mismo peso y profundidad porque éstos tienen que sonar naturales, como si fueran una conversación, pues la estilización lírica está en contradicción directa con su mayor virtud, que es el realismo.  En ese sentido la mayor limitación del cine radica en su dificultad de expresar el conflicto interno, pues la cámara no puede fotografiar los pensamientos y toda estilización poética para expresarlos implicaría una ruptura con la verosimilitud de su lenguaje, que exige una congruencia interna con el planteamiento, que es realista en el sentido de que muestra el mundo, no exige una imaginación activa del espectador.

Entonces ¿cómo consigue el cine lograr un lazo tan profundamente empático entre sus personajes y el espectador?

–      Su primer movimiento en ese sentido es un acercamiento al rostro. Inventa el clouse up, y eso permite que el público pueda leer en él señales de subtexto, de emociones internas no pronunciadas que nunca antes había visto. Desde Chaplin hasta Jack Nickolson, somos capaces de leer la mente de los personajes.

–      Su segundo movimiento es el corte. Vemos el rostro en clouse up del personaje y la toma siguiente nos dice qué es lo que está viendo, cuando regresamos a su rostro, creemos entender lo que está pensando. Las imágenes comienzan a articularse entre si para hablarnos de un lenguaje interno.

–      Mas adelante, el cine comienza a utilizar la música como representante de los movimientos emocionales internos de sus personajes. El personaje sonríe a su hijo, pero sabemos por la música que está devastado. El personaje camina por la calle, pero sabemos por la música que está en peligro. Los personajes interactúan en un parque normalmente pero sabemos por la música que son felices. Recuerden que la música es la expresión mas directa del conflicto interno.

–      Aunque el lenguaje del cine no permite el diálogo poético, no sin naturalidad, el cine puede recurre a una cierta estilización del lenguaje a través del argot, de la jerga popular, de modo que se escuche realista, convincente aunque sea totalmente poetizado. Recordemos el lenguaje de la película de Kubrick “Naranja Mecánica” , creado totalmente por un escritor llamado Anthony Burgess, o sin ir mas lejos recordemos la película “Nosotros los pobres” de Ismael Rodriguez, hablada en un lenguaje basado en el argot de la clase baja mexicana, pero completamente inventado y lírico. Gran parte del cine de oro mexicano está basado en ésta artimaña poética, en una línea de tradición que llega hasta los personajes de Juan Rulfo, que hablan un lenguaje poderoso y lirico inventado totalmente por él, pero que se escucha muy natural y convincente en el contexto en que lo coloca, porque imita la poetización natural de la lengua campesina que es una mezcla de distintos dialectos indígenas con un español antiguo, pues la marginación social funciona como una especie de cápsula de tiempo. Este truco de la estilización justificada por el contexto social funciona en cualquier lugar donde existen contrastes culturales, el lenguaje de los gángsters del cine o de las pandillas de negros de Spike Lee son también ejemplos de esta estilización velada que sirve para dar mayor expresividad y lirismo a sus personajes. Si son diferentes, pueden hablar diferente.

–      El último movimiento funciona de una manera parecida pero es mucho mas radical. Se trata de estilizar todo el entorno, de una manera integral y convincente, para crear un mundo fantástico alrededor del personaje de modo que pueda habitar sus conflictos internos. Todo el cine fantástico es una prueba de ello, desde “El gabinete del doctor Caligari”, obra cumbre del expresionismo alemán, hasta “El imaginario del doctor Parnassus” del genial Terry Gilliam. Pero donde se puede ver de forma mas transparente la relación entre el ambiente y el conflicto interno es en el cine de terror, donde todos los elementos estéticos se confabulan para mostrar abiertamente el paisaje emocional del personaje. Ya existía ésta estilización del entorno antes del cine en la literatura gótica expresada en las obras de Edgar Allan Poe, Bram Stocker, Mary Shalley, Henry James, etc. De hecho las primeras películas de cine fantástico se hacen a través de las obras de éstos autores, pero éste mecanismo de vincular el interior del personaje con el entorno es uno de los mecanismos principales que utiliza el cine para desarrollar conflictos internos a gran profundidad.

Por supuesto este tipo de cine es carísimo y casi ninguna industria en el mundo es capaz de competir con la vanguardia del cine fantástico establecida en Hollywood. Pero no es tan simple como eso,  el crecimiento de las inversiones también implica muchas demandas. Para poder cubrir los costos de estas producciones se requiere en primer lugar que se trate de lenguajes muy incluyentes, muy universales, que puedan ser vistas por millones de personas y en segundo lugar apropiarse del mercado para poder seguir costeando estas producciones. De modo que nos sólo los estándares de calidad y vanguardia son inalcanzables para otro tipo de cine, sino que los mercados están cada vez mas cerrados para ellos. Es decir, para nosotros.

LA TELEVISION.- Aunque trabaja con elementos muy parecidos a los del cine (imágenes en movimiento, sonido, música, personajes, drama) las características del lenguaje televisivo se han desarrollado de una forma totalmente diferente al de la narrativa cinematográfica.  El cine parte de un formato gigantesco, el espectador percibe paisajes de tamaño real y rostros de cinco metros de altura desde una sala oscura. Todo su lenguaje y verosimilitud se desarrolla alrededor de ésta experiencia, como hemos visto. El televisor es un formato pequeño, domestico, no se experimenta desde un auditorio con gran público, sino en una habitación con un pequeño grupo de personas, una familia. El formato y la dinámica con el espectador transforma por completo el lenguaje.

T.V. PRIMERA ETAPA.: A diferencia del cine, la televisión no puede mostrar un paisaje en todo su esplendor en su formato pequeño, de modo que se apoya completamente en el personaje. Sus primeras articulaciones narrativas las hace a través del teatro, transmitiendo pequeñas piezas teatrales, centrando su  dramática en los conflictos personales: Sin embargo la pequeña pantalla no tiene la mística del foro teatral donde el público está inmerso en un ritual que lo involucra imaginativamente en el proceso, casi de una manera literaria, que permite la metáfora y la estilización poética, sin embargo es claro que puede utilizar recursos del cine como el clouse up de los rostros de los actores, pero como no es factible que la acción se base en la interacción de los personajes con su medio ambiente entonces éstos deben apoyarse en el diálogo de una manera mas directa y literal  que en el cine, aunque de forma similar. Por su falta de profundidad para articular el conflicto interno, la televisión no puede representar el drama teatral en todas sus dimensiones por lo que su lenguaje natural se expresa en el melodrama, que es un drama plano, poco profundo pues sólo se articula en el nivel de conflicto personal, tocando de una manera muy débil y superficial el conflicto  interno y extrapersonal que no puede representar con demasiados recursos.

Sin embargo la televisión descubre rápidamente la ventaja de que sus mensajes no están limitados en el tiempo como en el cine y el teatro que requiere a un publico inmóvil y atento por un lapso que va desde una hora hasta un máximo de cuatro. La televisión aprovecha esta libertad y desarrolla los teledramas que se desarrollan en un tiempo ilimitado que la televisión puede utilizar a favor de acercarse a los personajes y familiarizarse con ellos, de ésta forma consigue un lazo empático con el público a través de los personajes  y aunque éstos tengan una naturaleza superficial pueden expresarse a través de grandes emociones resultadas de sus conflictos personales.

Este lazo afectivo necesita ser alimentado a lo largo del tiempo, por lo que los narradores de melodrama deben crear nuevos conflictos constantemente para avivar el interés y la atención del espectador y esto da como resultado la telenovela, que se apoya totalmente en sus personajes y en una serie interminable de obstáculos que necesitan vencer para conseguir su objetivo, siempre personal, por supuesto el amor. El mismo método es aprovechado por los noticieros para generar contenidos que puedan ser entendidos a partir de cualquier momento, no como una historia, con planteamiento, desarrollo y final, que implicaría una conclusión moral, conceptual o subjetiva, sino como un hecho dentro de una cadena interminable de conflictos, que nunca terminan, que nunca se resuelven desde ningún ángulo.

Pero centrémonos en la narrativa.

La importancia que cobra el melodrama en los hogares comienza a solventar sus problemas de trascendencia extrapersonal y la imaginación del público combinada con la empatía que sienten por los personajes crea una especie de nivel interior imaginado por el público.

Simultáneamente los contenidos para niños comienzan a generar mejores frutos. La imaginación infantil permite toda clase de estilizaciones poéticas y fantásticas que le permiten explorar un rango infinitamente mayor de temas, internos, personales y extrapersonales, de modo que el desarrollo de la narrativa infantil explota en múltiples direcciones, en contraste con el melodrama que se estanca en una narrativa cada vez menos verosímil y desgastada con el tiempo, pero que los productores televisivos insisten en repetir porque en ella se sustenta su equilibrio económico.

El género infantil es incapaz de equilibrar la economía televisiva, por la desproporción existente entre los costos de las estilizaciones fantásticas a través de las que se nutre y articula, y la rapidez con que estos productos son consumidos por los pequeños televidentes. Pero éstos problemas se van solventando a través del tiempo, hasta convertir los programas infantiles en un género verdaderamente narrativo en comparación con el pálido melodrama.

Estamos hablando de la televisión global, por supuesto, analizando el lenguaje televisivo con la misma óptica que la narrativa cinematográfica, los contenidos para niños generados en México son igual de pobres que el melodrama, o más, pero es importante notar que a través del alcance del medio televisivo y el cine, la sociedad global comienza a nutrirse de los mismos contenidos audiovisuales, especialmente los infantiles, debido a su demanda.

Curiosamente el ala moralista de la sociedad se dedica a criticar y censurar los lenguajes infantiles por sus contenidos “peligrosos”, en lugar de criticar la tremenda  pobreza del lenguaje narrativo para adultos.

Este desequilibrio narrativo, combinado con la penetración que alcanza el medio televisivo a nivel global, tiene por supuesto tremendas repercusiones en los valores estéticos, conceptuales  y morales de la sociedad, que sitúa al niño en un universo imaginativo y temático mucho mas rico que el universo de los adultos marcado por el conflicto melodramático y el conflicto social de noticiero, como una barrera infranqueable.

El resultado es por supuesto una sociedad infantilizada y con esto me veo obligado a comentar el último de los movimientos “narrativos” de la televisión de la primera escuela: El Reallity Show.

El Reallity Show intenta reforzar la verosimilitud debilitada del melodrama a partir de la premisa de que las situaciones que presenta son “reales”. Pone a sus personajes (supuestamente personas reales) en una situación tensa de donde se espera surjan muchos conflictos. La premisa resulta explosiva para el público en primera instancia, pero el lenguaje narrativo es insostenible, pues no se basa en el origen de la verosimilitud subjetiva, sino en la premisa de que es de “verdad”, lo que no tarda en revelar la mentira.  No es posible desarrollar un drama verosímil a partir de una premisa falsa por mas esfuerzo de guionistas y productores. No se desarrolla, se queda enano. De modo que el Reallity Show, súper negocio, emigra hacia la “guerra de talentos”, que es una combinación de los programas de concurso con el melodrama de las telenovelas, donde el personaje sufre por alcanzar el amor que en este caso es la fama. La fama es un conflicto extrapersonal que involucra a la sociedad, pero también involucra conflictos internos de los artistas aspirantes y conflictos personales entre los concursantes. Pero la fama como objetivo de este melodrama tiene que ser patrocinada también por los productores, pues no es verdadera, es artificial,  inverosímil, de modo que se vuelve otra narrativa limitada y fallida.

T.V. SEGUNDA ETAPA.: Con el desarrollo de la tecnología los aparatos de televisión se vuelven mas grandes. Es posible proyectar la imagen a mayor escala dentro de tu casa, lo que vuelve al cine un contenido mas atractivo para las televisoras,  pero el cambio mas sustancial en el lenguaje televisivo es en primer lugar el aspect ratio, que sólo se trata de que las  televisiones se hacen mas anchas, mas horizontales, y con éste horizonte los personajes comienzan a ubicarse en exteriores, en contacto con el mundo.  Ya no vamos de habitación  a habitación sino que los personajes se pasean por todo Wisteria Lane  y  el melodrama sale a las calles, a los hospitales, a las cortes y los policías pueden bajarse de sus patrullas, sin embargo no es posible desarrollar la narrativa a través de la acción del mismo modo que en las películas, porque en la pantalla chica el contexto es mas un motivo temático que una vivencia, de modo que siguen apoyándose en los diálogos hablados y el personaje sigue cobrando cada vez mas importancia.

La llegada de la televisión de paga, por cable o satélite, es lo que verdaderamente potencializa el lenguaje televisivo, no porque representa un ingreso mas importante para los productores sino porque permite que los contenidos no tengan que ser familiares, sino especializados, y por primera vez comienzan a realizarse contenidos narrativos exclusivamente para adultos, mas allá de los shows de media noche. Ahora los canales pueden controlarse y bloquerse a voluntad y criterio del espectador, y esto permite a las televisoras evadir la censura – cosa que es muy buena J – y a la vez seguir controlando la programación de manera impersonal – cosa que es bastante mala L.

Esta apertura genera una explosión de temas en retroactivo que enriquecen la narrativa, por lo menos para colocarla al nivel de la barra infantil, pero sobre todo suscita personajes mas complejos, mas adultos, mas variados, con contradicciones y conflictos internos. Esto no sólo supera el estigma espantoso del personaje bueno y el personaje malo, el personaje bonito y el personaje feo, articulado por el melodrama,  sino que a través de esto encuentra finalmente una manera de lidiar con el problema de la trasmisión continua que ha marcado el lenguaje de la televisión.

Ahora la trama no se centra tanto en mantener la atención del público a través de someter al personaje con un deseo puro a una serie de conflictos personales interminables para conseguir su objetivo, sino que los personajes mismos están cargados de contradicciones y de conflictos personales, que les crean múltiples problemas con quienes les rodean y con las instituciones para las que trabajan. Ellos mismos son el enigma que resolver. Y ésta premisa está generando personajes extraordinarios para sus series que comienzan a articular una narrativa mucho mas personal, subjetiva y por supuesto mucho mas interesante para la audiencia.

Tony Soprano en “The sopranos” , Dr House, Nurse Jackie,  Patty Hewes en “Damages”, el psicoanalista Paul en “In treatment”,  Donald Draper en “Mad Men”, etc. Son ejemplos de que resulta mas importante a quien le sucede un evento que el evento por si mismo. Cosa que ya nos había demostrado Pedro Picapiedra, Charlie Brown, la Pantera Rosa y Homero Simpson, porque a través de la empatía que nos generan pueden transmitirnos una verdadera vivencia de ese evento.

 Y además demuestran que finalmente la televisión está generando un lenguaje propio, y no un versión limitada y subdesarrollada de otros lenguajes.

VIDEO ARTE.- Las nuevas tecnologías audiovisuales comenzaron a entrar tímidamente a nuestras  casas en los años ochenta, pero se instalaron cómodamente hasta ya bien entrados los noventa, y se convirtieron en parte de la familia. Para mi éste es el momento en el que inicia el arte de los nuevos medios. Los medios audiovisuales estaban ahí desde que inició el siglo XX pero eran usados y desarrollados exclusivamente por las empresas productoras, televisivas y publicitarias. Aunque existen obras experimentales desde los inicios del cine de forma aislada o promovidos por los movimientos de vanguardia como el surrealismo, el expresionismo y el arte en general. Pero cuando el público en general tiene acceso las tecnologías digitales, es cuando ocurre una verdadera revolución en los medios, porque empiezan a suscitarse obras verdaderamente subjetivas, de sujeto a sujeto, que rompe con el mensaje unilateral y despersonalizado de los medios audiovisuales como institución. Tanto del cine como de la televisión. Estos primeros trabajos comienzan a articular una estética nueva, un lenguaje nuevo que pronto descubre la intimidad como una de sus virtudes propias, tal como podemos ver en el ejemplo de la joven de 16 años, Sadie Benning, que con una cámara de juguete en blanco y negro nos hace testigo del momento preciso de su despertar sexual a través de una serie de videos de su diario personal, de una manera tan simple y poética que el cine o la televisión nunca hubieran podido articular a través de sus lenguajes tan cargados de connotaciones. 

Pronto este contacto con la intimidad se convierte en el lenguaje central del video arte en distintas direcciones. Parte de la expresividad inédita del autorretrato íntimo, como hemos visto con Sadie Benning, hacia el retrato del entorno como podemos ver en la obra de Ricardo Nocolayevsky, que desnuda física y espiritualmente a una serie de personajes para revelan mundos privados sensuales y sorprendentes, y se desarrolla hacia el retrato íntimo de la mirada. Los medios audiovisuales nunca habían visto el mundo interno tan de cerca. Ya no contemplamos sino que estamos dentro de un ritual de baile en “Mambo Queen” de Grace Quintanilla, y esta cercanía alcanza lo que para mi es el momento cumbre de esta etapa de libertad en el video arte, cuando se convierte en la mirada penetrante de Ximena Cuevas, que ya no solamente observa y espía la intimidad vergonzosa, sino que la articula con el entorno, con la sociedad, con los valores de la familia, se convierte en detective y detector de mentiras, de medias mentiras, articula esta cámara subjetiva, literalmente subjetiva, de la mirada personal, no sólo como técnica cinematográfica, sino como lenguaje para confrontar la mirada interna, que piensa y que siente, con el mundo exterior, extrapersonal, al que confronta y cuestiona.

El lenguaje de la intimidad desarrollado por el ojo de Ximena Cuevas, se convierte en una amenaza real para un sistema audiovisual empresarial acostumbrado a enviar mensajes de manera despersonalizada y unilateral, y literalmente es amenazada por su critica a la manipulación de los medios en su video “Cinépolis, La capital del cine” como podemos ver en obras que desarrolla mas adelante.

Este ojo crítico, esta mirada de la intimidad confrontando el entorno es la causa y la piedra angular sobre la que se construye el nuevo documental. El ojo como explorador de mundos subyacentes podemos verlo desde las primeras obras de artistas experimentales como Sara Minter y de Gregorio Rocha, y no es sino mucho mas adelante que el cine como industria, como academia, con todos sus recursos de producción y exhibición lo toma y se adjudica la autoría de éste nuevo lenguaje.

Pero estamos hablando de artistas contemporáneos, estamos en el presente. En poco tiempo vimos como los medios digitales han multiplicado las posibilidades expresivas y la red se ha saturado de expresiones audiovisuales indiscriminadamente. Ahora es mas difícil dar seguimiento a las voces personales porque la proliferación de voces las vuelve casi anónimas, casi impersonales.

El nuevo lenguaje que articule la obra audiovisual libre deberá superar esta dispersión para encontrar de nuevo su trascendencia. Tal como la narrativa ha sido capaz de articularse a través de las limitaciones y posibilidades de todos los medios. No forzosamente de forma individual, el lenguaje puede ser colectivo, pero necesitará ser muy verosímil y congruente  consigo mismo para lograr sobreponerse y dar batalla al anonimato impuesto  por la exuberancia de mensajes y los medios despersonalizados.

ACTIVIDAD: Ver el video interactivo “The Wilderness Downtown”

Instrucciones:

El siguiente link te conducirá a ver y experimentar un video interactivo.

Te pedirá que escribas el nombre de la calle donde naciste. Hazlo. No archivará tus datos, sino que los utilizará para desplegarte la obra de manera personalizada.

Cuando estés escribiendo el nombre de la calle comenzará a desplegarte nombres de calles similares en cualquier parte del mundo. Selecciona la que sí es tu calle.

Espera un poco a que cargue, sigue las instrucciones y simplemente míralo. Se desplegará en múltiples ventanas:

http://www.thewildernessdowntown.com/

ACTIVIDAD: ELIGE UN MEDIO Y UN LENGUAJE.

Describe en un documento de Word los medios que utilizarás para realizar tu video y en que lenguaje vas a desarrollarlo, ficción, documental, experimental, poético, etc.

Explica un poco porqué.

Mas tarde lo enviarás junto tu argumento al tutor para que pueda visualizar lo que quieres hacer.

18.- “EL TIEMPO DRAMATICO”

El arte del guionismo no es el convertir una historia en una herramienta para el director o para los medios, el arte del guionismo radica en manejar el tiempo con la precisión de un relojero, ajustando todos los tornillos de la historia para no se detenga, ni se adelante, ni se atrase y el espectador llegue exactamente al mismo lugar que nosotros, a la misma hora. 

La última actividad que haremos esta semana, será resumir el argumento que desarrollamos en tres paginas y convertirlo en una sola, para que al hacerlo ajustemos todos los tornillos flojos y piezas flotantes, de modo que funcione como un mecanismo que va siempre hacia delante, como un reloj.

La diferencia entre el relato literario y el guión de una obra audiovisual, es que el relato escrito puede detenerse en descripciones, explorar varios caminos, reflexionar. Por eso es tan importante como herramienta para desarrollar las ideas, para que éstas nos lleven libremente hacia donde quieran llevarnos. Es la mejor forma de conocer las implicaciones y la profundidad de una idea.

El guión en cambio es una historia que se va a articular por medio de acciones, por eventos que suceden y conducen hacia otros eventos, de forma progresiva hasta conducirnos al final, sin ningún rodeo ajeno a la historia que estemos contando. Incluso el paseo lento de la vista por un paisaje es un movimiento para conducirnos a un nuevo lugar.

Del mismo modo en que la historia siempre nos habla de cambio, de transformación, cada escena de la narrativa audiovisual es un movimiento y debe llevarnos de un lugar a otro. Si ese cambio sucede lenta o rápidamente es una cuestión de ritmo que está íntimamente ligada al lenguaje de la película y del guión.

Seguramente has escuchado que una película se compone al menos de tres actos, de tres movimientos. Y esto se representa mas o menos de ésta forma:

             Planteamiento                         Desarrollo                             Desenlace

Esta estructura la revisarás detenidamente en el módulo de guión donde aprenderás a usarla como una herramienta. Lo que a mi me interesa para la elaboración de tu argumento final es que entiendas el proceso dinámico de la estructura dinámica.

La línea representa el tiempo en el cual transcurre la historia y las líneas que dividen el tiempo representan los dos eventos mas importantes de una historia: el conflicto y el clímax ambos señalan un acentuado cambio de dirección en el rumbo de los eventos.

Podemos representarlo así:

    

              Planteamiento                       Desarrollo                         Desenlace

Principio                    Conflicto                                               Clímax                     Final

De modo que el tiempo está dividido por los eventos que cambian la dirección de la historia.

Pero no debemos de entender los tres tiempos que resultan de ésta división como actos estáticos. Debemos entenderlos como tiempos dinámicos.  Son los tres movimientos de un drama, que van:

–      Del principio hacia el conflicto (a través del planteamiento)

–      Del conflicto hacia el clímax  (a través del desarrollo)

–      Del clímax hacia el final. (a través del desenlace)

              Planteamiento                       Desarrollo                         Desenlace

 

Principio                    Conflicto                                               Clímax                     Final

Este es el principio básico del funcionamiento del reloj. Que siempre está caminado hacia delante. Si entendemos esto, estamos entendiendo el alfabeto del guión, porque a partir de ésta dinámica podemos procurar que cada escena represente un pequeño cambio dirigido hacia los grandes CAMBIOS  de la historia.

Nunca hay detenimiento, nunca hay rodeos, un cambio desencadena otro cambio, y éste desencadena otro hasta el final.

Pero ¿cuáles son éstos grandes cambios de mi historia?

El primer gran cambio es el conflicto que desencadena la historia y el segundo gran cambio es el evento que nos lleva a la resolución.

Este esquema básico puede servirnos para que al resumir nuestro argumento procuremos que la tensión dramática provocada por un evento nunca se diluya en rodeos o repeticiones. Debemos de ser capaces de conservar la energía que generemos con nuestros eventos y controlar el ritmo a conveniencia de la historia. Los tiempos no tienen que ser proporcionales a los de nuestra historia, podemos plantear el conflicto en el primer minuto, pero no podemos tardarnos demasiado en expresarlo porque como espectadores tardaríamos mucho tiempo en entender de que se trata la historia y probablemente perdamos el interés.

Y por último, este esquema plantea la forma en que un espectador percibe nuestra obra y la forma de mantener la tensión y el interés,  es la forma en que presentarás los eventos, pero no forzosamente es lo que le ocurre a un personaje en tiempo cronológico. Aunque la manera en que tu historia será leída y será vista de forma lineal,  la historia no tiene que estar planteada en un orden cronológico, puedes ir y volver en el tiempo.

Una historia no puede tener menos de tres tiempos narrativos pero por supuesto puede tener más.  Sin embargo creo que para el argumento de una historia de diez minutos nos conviene ajustar sus piezas en una dirección muy clara. Ya tendremos tiempo de experimentar nuevas estructuras cuando trabajemos el guión.

ACTIVIDAD “EL ARGUMENTO: ESTRUCTURA”

Esta es la última actividad de esta semana, el objetivo final:

Vas a resumir tu argumento de tres páginas en una sola página, tratando de que tu historia tenga un sentido aún mas claro para ti.

Puedes utilizar la sencilla estructura que te he mostrado para que las imágenes y los eventos se sucedan de una manera progresiva con el objetivo de que la tensión generada por el conflicto vaya en aumento. No permitas que tus personajes reposen o divaguen, enfréntalos siempre a una nueva situación hasta orillarlos a resolver su conflicto principal.

Abrirás un foro mostrando este texto de una sola página para recibir los comentarios de tu tutor y de tus compañeros.

19.-“CONCLUSION”

Sé que esta ha sido una semana de trabajo larga. Lo sé porque lo ha sido también para mi.  Por supuesto hubiera sido mas fácil y tal vez abría tenido resultados mas inmediatos si en vez de empujarte a experimentar y comprender el proceso creativo hubiera sacado un látigo y un cronómetro. Pero mi objetivo con ésta dinámica no es sólo que ustedes realicen un argumento sino que es a través del desarrollo de su argumento comprendan la lógica interna de su propio proceso creativo y puedan enfrentarse a él una y otra vez para articularlo con los distintos medios.

Si ustedes han sido conscientes de sus propias decisiones creativas, esto les servirá para corregir y mejorar su narrativa cada vez que sientan que algo no está funcionando y empezar un nuevo proyecto en cualquier momento.

Los problemas de la creatividad nos conciernen a todos. No es algo que debamos enfrentar y resolver enteramente solos, porque finalmente es un conocimiento, aunque sea subjetivo. Por eso es que he dedicado mi modulo a la observación y experimentación del proceso creativo a través de éste paradigma, que con el tiempo se ha vuelto tan concreto que he tenido que bautizar con un nombre, para que no se pierda en el mar de las relatividades subjetivas.

Pero no deben preocuparse, en realidad no les he explicado nada demasiado personal o marciano,  nada demasiado radical o dogmático. La Onírica no es una mística que deban adoptar ciegamente, en realidad soy muy pragmático en términos de narrativa y mi búsqueda personal es una búsqueda libre. Todos los conceptos que he explicado en este modulo son los que se manejan rigurosamente en el lenguaje cinematográfico. Lo que he añadido con mi Onírica es la inclusión del inconsciente en la ecuación creativa, primero solamente como una convicción personal, como una imagen, pero a través de la practica ha resultado sorprendente como todo ese trabajo bidireccional de la dramática entre el concepto y la emoción se vuelve en tres dimensiones a través del trabajo directo con el inconsciente. Hasta la fecha no paran de brotar implicaciones creativas de este sistema de trabajo, y esta es la causa culpable de mi entusiasmo desbordado. Espero no haberlos ofuscado mas de lo necesario, y que este puñado de ideas les resulte tan placentero y fructífero como lo ha sido para nosotros.

En mi interior espero que sus trabajos comiencen a llenar ese hueco de narrativa libre que existe en México, ese vacío de sentido en la narrativa cinematográfica y esa falta de articulación y  congruencia en la narrativa experimental.

Espero que todo este esfuerzo a que los sometí arbitrariamente les sirva para aprovechar los conocimientos que vienen mas adelante o que tengan la intuición suficiente para tratar de construir un lenguaje propio, riguroso con su congruencia propia, personal. Y que traten de empujar siempre los límites del lenguaje pero sin creer que un experimento radical es una pieza de vanguardia automática sino que traten de conocer su propia voz narrativa, que utilice los medios pero que esté íntimamente ligada con su inconsciente, con el otro.

Alejandro Valle

Mayo 2012

 
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[1] Diccionario de la Real Academia Española.